Этюд - как работать над пейзажем

[Snow 60]

Этюд - как работать над пейзажем

Работая на пленэре над этюдом, художник ставит перед собой задачу правдивого и живого воплощения природы в живописи. Этюды могут быть средством изучения природы, учебными упражнениями для художника, средством совершенствования его мастерства. Часто они служат материалом для подготовки картины, например этюды отдельных мест, участков, деревьев, листвы и других деталей, интересующих живописца. Постоянная работа над ними на натуре оказывает помощь в создании пейзажей.

Цель этюда

Этюдная живопись дает возможность развивать глазомер, укреплять твердость руки, совершенствовать живописное мастерство.Этюд требует тщательно проработанного рисунка, который должен быть точен и верен не только по масштабу, но и в отдельных деталях и отношениях между ними. Для него важны общий схематический рисунок с натуры без излишней детализации, верность и точность основных линий и очертаний предметов. В рисунке художник должен уметь передать то, что он наблюдает и изучает в природе. Однако не только увиденное, но и обобщенное — существенное, главное, без второстепенных подробностей.

Рисунок для этюда выполняется на бумаге, картоне или непосредственно па загрунтованной поверхности холста карандашом, углем, но лучше всего кистью, одной краской. В творчестве наших мастеров пейзажа этюд занимали занимает очень значительное, место. Непревзойденными мастерами этюдной живописи были А. К. Саврасов, И. И. Левитан, И. И. Шишкин, Н. К. Рерих, М. В. Нестеров, К. А. Коровин. По законченности и живописному мастерству исполнения многие их этюды можно считать произведениями, имеющими самостоятельное значение.

Знакомство с работой над этюдами отдельных пейзажистов, их методами выполнения этих произведений, техническими особенностями работы над ними представляет несомненный интерес для молодого, начинающего художника, поможет ему избежать многих ошибок. Несмотря на общность метода отдельных групп мастеров пейзажной живописи, у каждого из них имеются свои индивидуальные особенности. Приемы работы Грабаря во многих деталях отличаются от метода Архипова, манера которого, в свою очередь, была не такой, как у Пластова.

Герасимов С. В. (1885-1964). Улица

Техника

Индивидуальные особенности каждого живописца ярко проявляются в избранной им системе техники и методе выполнения работы. В масляной технике пейзажной живописи русских мастеров применялись и применяются несколько технических методов однослойной живописи в один прием «алла прима» по сырому, без подмалевка. Она подразделяется на два основных метода выполнения живописного произведения:

1. Основными цветовыми массами. Холст раскрывается и обрабатывается художником на всем пространстве одновременно, основными цветовыми массами с постепенным углублением формы и цвета по сырому, непросохшему красочному слою. Так работали и работают многие пейзажисты; наиболее ярко выражен такой метод в творчестве К. А. Коровина, С. В. Герасимова и М. С. Сарьяна. Разновидностью данного метода является техника живописи Беляницкого-Бируля, также писавшего преимущественно в один слой «алла прима» по сырому, но почти всегда работавшего на тонированном грунте, который при его тонкослойной живописи имел очень важное значение в построении колорита произведения.

2. Живопись выполняется по частям, методом однослойной техники «алла прима» по сырому, с максимальным завершением каждого участка. После полного просыхания почти законченной живописи на всех участках завершающая моделировка форм ведется лессировками по сухой поверхности красочного слоя. Так работали В. Н. Бакшеев, Н. П. Крымов, М. В. Нестеров и П. П. Кончаловский.

• Многослойная живопись с подмалевком. Художник начинает вести живопись по сырому с подмалевка, в котором он распределяет на поверхности холста основные цветные массы, и продолжает работу над лепкой и моделировкой форм в следующем живописном слое.
• Многослойная живопись, «алла прима» в несколько слоев. Живопись, начатая по сырому, не может быть закончена по еще не подсохшему (сырому) красочному слою и продолжается на отдельных участках или по всей поверхности холста после подсыхания красочного слоя и образования на нем подсыхающей пленки.

Эта система многослойной живописи не соответствует в полной мере определению «алла прима», хотя и сохраняет ее отдельные принципы. В техническом отношении такой метод непрерывной длительной работы масляными красками требует большого опыта и осторожности, так как во многом противоречит свойствам и составу современных фабричных масляных красок, характеру и особенности просыхания и отвердевания их слоев. Этот метод, несмотря на исключительную сложность, является в настоящее время самым распространенным в станковой живописи.


Методы живописи отдельных мастеров

Совсем не обязательно, да и не надо пытаться заимствовать метод и технику у кого-либо из мастеров пейзажа, но знать их полезно, так как их особенности, отдельные приемы, способы применения различных материалов являются результатом многолетнего, очень ценного опыта, из которого каждый может почерпнуть для себя много поучительного.

К. Л. Коровин

К. Л. Коровин работал в технике преимущественно однослойной живописи «алла прима» по сырому, без подмалевка. Система его техники была вполне оригинальной и наиболее отвечала его манере живописи. В основе этого метода лежало совершенное владение рисунком, что, как мы уже отмечали, необходимо настоящему живописцу.

Система техники Коровина основана на лепке и моделировке форм тонко нюансированным цветом, на выразительных приемах нанесения на холст цветовых пятен-мазков, положенных строго по форме. Сущность манеры его живописи очень точно определил Б. В. Иогансон: «Замечания наших учителей сводились к тому, что здесь следовало бы прибавить, там убавить; здесь слишком темно, там слишком рыжо и т. д. Все указания были правильные. Никаких сомнений у нас не было. Мы и не подозревали, что существует метод живописи.

И он открылся нам, когда мы попали в мастерскую Константина Коровина. Он никогда последовательно не излагал своего метода, а говорил о нем к случаю, в процессе писания с натуры. Например, подходит к одному ученику и говорит: «Почему это у вас в этюде все тени черные? Разве в натуре так? Вероятно, вы полагаете, что слово «тень» происходит от слова «тьма». Тень есть ослабленный свет—рефлекс на предмете. Это ясно каждому. Но дело не в этом, важно, как написать ее. Можно ли тень написать верно, взяв ее изолированно от окружающего? Нельзя. В живописи не существует ничего отдельного. Чем точнее связь, тем красивее. Тень нельзя написать отдельно от полутона и света так же, как нельзя ее написать без сравнения с другой тенью».

«Мало составить верный тон, надо его умело нарисовать на холсте, чтобы он верно выражал свое назначение в этюде. Нужно тон к тону не доводить, брать отдельно тени и света, ляпать на холст, не стушевывая».

Коровин работал, главным образом, «алла прима» масляной тюбиковой краской, начиная и заканчивая обычно по сырому. Благодаря совершенству владения этой техникой и непосредственному восприятию образа природы все произведения художника обладают необыкновенной свежестью передачи виденного и пережитого им.

Коровин показал себя непревзойденным мастером необычайно выразительной, быстрой и энергичной манеры письма техникой «алла прима», требовавшей не только артистической передачи формы нюансированным цветом и виртуозной кладки краски фактурным мазком. Нужно было еще очень быстро, точно, избегая каких-либо исправлений, счисток, переписываний, вести весь процесс работы только по сырому, «враз».

Современники К. А. Коровина, наблюдавшие его работу над своими произведениями, подтверждают: «Писал Константин Алексеевич очень быстро. Пристально вглядываясь в натуру, он накладывал на палитру нужные ему краски, набрасывал углем еле заметный рисунок и начинал писать. Создавалось впечатление, что на палитре он видит целиком свою будущую картину. Оканчивал он вещь в два-три сеанса».

Непосредственный этюд с натуры, в котором художник должен передать свое впечатление и чувства средствами живописи, — такова была задача, поставленная Коровиным. Являясь изумительным колористом, мастером цвета, он превосходно решал ее на протяжении всей жизни.

Касаясь своего метода работы, Коровин говорил: «Живопись — удивительно точное дело. Все держится на чуть-чуть, не попадешь в чуть-чуть, и ее нет. А почему не попадал правильно, потому что до того старался взять верно, что забыл про вечную истину: не тень нужно брать, а соотношение всех тонов вместе с тенью. То есть смотреть одновременно, не нарушать точнейшей взаимозависимости живописных отношений.

Два-три тона взять точно вместе трудно, пять-шесть еще труднее, а все точно взять, как ощущаешь своим глазом, — невероятно трудно. Воспитывая глаз сначала понемногу, потом пошире распускай его, а в конце концов все, что входит в холст, надо видеть вместе, и тогда, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник все видит одновременно, так же, как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты. Это, так сказать, вершина мастерства, подходить к этому надо постепенно. Самое трудно в живописи — писать сближенные топа, очень мало разнящиеся друг от друга».

Для понимания метода живописи Коровина многое дает описание наглядного урока, преподанного им своим ученикам. «Однажды, — вспоминает Б. В. Иогансон, — он подходит к ученице, этюд который был написан сплошной грязью. «Неужели вы так видите?» — спрашивает Коровин. «Нет, конечно, но я не умею, у меня ничего не выходит. Ах, если бы вы мне показали, Константин Алексеевич, как это делается...» И он согласился дать нам наглядный урок живописи.

В классе стояла все та же обнаженная натурщица со светло-пепельными волосами, перед ней стояла новая табуретка, около — красивая ваза с искусственными розами. И все это на фоне различных тканей, одна из них, близкая по тону к обнаженному телу, другая — густой черный бархат.

«Прежде всего, очистите палитру от грязи, а кисти вымойте в нефти. Сам же я займусь вот чем», — и Коровин начал ножом снимать с холста всю грязь, мало того — чистой тряпкой стер ее, насколько возможно. На чистую палитру выложил свежие краски фирмы Лефрана. И приготовился к бою.

В процессе письма Коровин все время объяснял: «Я люблю начинать с самых густых, темных мест. Это не позволяет влезть в белесость. Колорит будет насыщенный, густой». И оп составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входили берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой — желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его до бела не удалось) был положен исчерпа-черный мазок, который смотрелся посторонним телом. Далее, на палитре же, он составил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал па палитре, как камертон.

«Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений». Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного и к нему подбиралось дальнейшее.

Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истые поклонники непосредственной мазни и возни па холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой и кого! — «самого» Коровина, который, как нам казалось, с лету возьмет красиво любой топ. На самом же деле под этой легкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за все.

«Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удается передать ножку табуретки в тени. Придется написать точно окружающее, чтобы уже на верно найденном фоне безошибочно ударить». И пошли на палитре поиски «окружающего» для того, чтобы безошибочно, одним мазком «ударить» тень от ножки табуретки.

В последующие годы в технике живописи Коровина происходят дальнейшие изменения: усиливается плотность и монолитность кладки красок и самого красочного слоя, мазок зачастую становится слитным, мягко передает формы.

Во многих произведениях пейзажного жанра, выполненных в период 1916 - 1925 годов, Коровин часто пользовался при передаче форм веерообразной системой кладки фактурно выраженными мазками красок. Этот прием, в особенности характерный для данного периода творчества художника, можно наблюдать в ряде его полотен, например в «Костре», 1919 (Москва. Частное собрание), в котором кладка красок в лепке форм деревьев, зелени и неба велась преимущественно веерообразно положенными мазками.

Теми же приемами Коровин успешно пользовался и в других полотнах: «Летом», 1919 (Москва. Частное собрание); «К весне», 1919 (Москва. Частное собрание); «Ночь. Дуэт», 1921 (Москва. Частное собрание).

Н. К. Рерих

Выдающийся мастер пейзажа Н. К. Рерих отводил этюдной живописи большое место в своем творчестве. Как уже отмечалось, творческий метод создания произведения Рерих основывал на пристальном, вдумчивом наблюдении и постоянном, проникновенном изучении природы. Начиная писать этюд, он прежде всего ставил перед собой совершенно определенную, вполне ясную задачу, решения которой добивался. Когда композиционное построение этюда мысленно было решено, когда была определена завязка композиции и намечено в основном колористическое решение, Рерих приступал к рисункам-наброскам, а затем и к живописи.

В процессе длительного изучения натуры найденный художником и поразивший его момент являлся основой впечатлений о нем; творчески осознанное и мысленно переработанное впечатление и возникший на основе этого художественный образ постоянно сохранялся в памяти во время работы над этюдом.

Отлично зная, что однажды наблюденное на природе вновь не увидишь, Рерих писал свои этюды быстро, в течение нескольких часов. Иначе ведь нельзя передать во всей своей первоначальной свежести и непосредственности первого впечатления то или иное состояние природы, так как через день, а иногда и через несколько часов, оно уже будет совершенно иным.

Рерих считал, что, конечно, очень важно уметь изобразить то, что видишь в природе, но не менее важно уметь видеть то, что хочешь изобразить. Это, по мнению Рериха, — основное качество художника, заключающееся в том, что надо смотреть на природу не равнодушным взглядом наблюдателя, а влюбленным, проникновенным взором, мысленно отбирающим и отмечающим то, что по душе. Если не вкладываешь в изучение природы всю страсть своей души, всю любовь к ней, не надо и живописать ее.

В этюде следует уметь находить простые, кажущиеся зрителю несложными решения поставленных перед собой задач. Это решения, как композиционные, так и в части колорита и рисунка должны быть лаконичными.

Однако, для этого необходимы не только опыт, но и твердая уверенность в основной цели, поставленной в данной работе. Художник должен уметь сосредотачиваться на решении и достижении этой цели, на главном, а не на второстепенном, используя все свои возможности в композиции и живописи. Сосредоточенность, собранность, умение видеть и выделить главное, быстрота и точность в работе — вот залог успеха в создании этюда.

Писать его надо, рассчитав свои силы и возможности, определив с большей или меньшей точностью, в течение какого времени продлится состояние природы, которое интересует художника. Не сделав этого, легко впасть в ошибку — ведь освещение все время меняется. Может получиться и так: начинаешь писать этюд при одних условиях, например, пишешь землю — солнце было слева, потом переходишь на живопись неба, а солнце уже перешло на другую сторону, чего ты не заметил и получилось неправдоподобно. Чрезмерно долго писать этюд нельзя — притупляется первое впечатление от натуры, художник утомляется, постепенно утрачивая свежесть и остроту восприятия.

Этюды Рериха всегда поражают оригинальной композицией, которая помогает с исключительной полнотой раскрыть неповторимое своеобразие природы.

Немаловажное значение для успешной работы художника имеет размер этюда. Поэтому очень важно с учетом своих сил и возможностей выбирать для этюдов тот размер холста, который наиболее легок и удобен для работы в сравнительно короткие сроки и в то же время дает возможность добиться законченности произведения. Обычно Рерих пользовался картоном, имеющим размер 35,5 х 45,8 см; для этюдов-набросков он применял картон еще меньшего формата.

В этюдах Рерих, как правило, брал тона красок не в полную силу, а несколько сдержаннее, чем они были на самом деле, и не полностью использовал весь диапазон своей палитры. Поступая так, художник учитывал: если сразу взять звучные, напряженные тона, то когда понадобиться нанести цветовой удар, окажется, что весь диапазон уже использован и сделать его будет нечем.

Работая над этюдом, Рерих ограничивал свою палитру, не загромождая ее излишними красками, справедливо считая, что излишество всегда приводит к большим трудностям в объединении цветовой гаммы в единое целое и лишает правдивости в передаче цветовых отношений, наблюдаемых в природе.

В этюдах Рериха с блестящим мастерством достигнуты эффект сопоставления, казалось бы, несовместимых друг с другом тонов, образующих внутреннее единство, и особая, присущая художнику простота и смелость в контрастах цвета. Эти талантливо найденные сопоставления светлых и темных тонов, ярких и глуховато звучащих придают его живописи исключительную светоносность. Его красочные тона как бы наполнены и пронизаны светом. Светоносность цвета — одно из удивительных качеств Рериха живописца, идущее от проникновенного изучения и наблюдения природы.

В. Н. Бакшеев

Много внимания и времени уделял работе над этюдами В. Н. Бакшеев. Каждая его картина писалась по этюдам. Уже в них художник старался найти самое характерное для выбранной темы, добиваясь не только внешнего сходства с натурой, но и внутренней наполненности. Этюды, безусловно, помогали ему при создании больших полотен — он изучал форму, цвет, свет. Однако художник никогда не списывал бездумно с этюда, считая, что работа над картиной является творческим процессом, в котором передаешь внутреннюю жизнь, психологию.

Вот, что говорил Бакшеев в одной из бесед с автором этой книги о требованиях, предъявляемых к этюду: «Прежде всего этюды должны быть строго нарисованы и правдивы по краскам. Нужно очень внимательно штудировать натуру. Важно предварительно выяснить все: пропорции, цветовые отношения, свет и тени, — и уж только после этого приступать к живописи.

И потом, когда начнете работать красками, внушите себе, что это будет ваша лучшая вещь, что вы напишете ее хорошо; настройтесь так и тогда начинайте! Поленов советовал мне сначала положить на холст яркие, определенные тона, потом самые темные и светлые; полутона сравнивать как по отношению к светлому и темному, так и по отношению к теплому и холодному. Писать надо без подмалевка, частями и по возможности во всю силу цвета.

Этюд должен быть хорошо, детально проработан. Нельзя также писать лучше, чем это есть в природе, иначе выйдет фальшиво». Бакшеев затрачивал на этюды различное время: одни ему удавалось написать до полной законченности в течение дня, другие он завершал в более длительный срок. Дома он никогда не вносил никаких поправок и исправлений, потому что, как правило, живопись от этого становилась фальшивой.

М. В. Нестеров

Очень внимательно относился к этюдной живописи М. В. Нестеров. В его этюдах мы можем наблюдать хорошо продуманную манеру исполнения, в полной мере отвечавшую его отношению к этому виду творчества. Нестеров говорил ученикам: «Этюд — вещь серьезная! Этюды надо писать очень внимательно. Они должны быть не случайными, а заранее хорошо продуманными, найденными и полностью отвечающими творческому замыслу художника. Если вы в этюде наврете, то в картине будет еще больше неправды».

В каждом этюде Нестерова различная манера нанесения красок. То он кладет их пастозно, то очень жидко, сильно разбавив красочную пасту разбавителем (терпентинным скипидаром), иногда добавляя немного лака. Несмотря на богатство живописно-технических приемов в этюдной живописи Нестерова, все его произведения этого жанра имеют одну общую, основную черту: главное в них — стремление наиболее полно передать правдивые впечатления художника от натуры.

Свои этюды Нестеров всегда доводил сразу до полной завершенности, начиная писать с верхнего угла этюда и постепенно, кусок за куском заканчивая его. Каких-либо исправлений или поправок, переписываний уже завершенной живописи он старался не делать. Благодаря этому методу работы этюды Нестерова уже более полувека превосходно сохраняются, они свежи, краски их звучны и правдивы.

Примером может служить один из его этюдов к картине «Видение отроку Варфоломею» — «Дуб», 1889 (собрание П. Д. Корина). В нем Нестеров мастерски использует своеобразную фактуру саржевого мелкозернистого плотного холста, включая ее в построение живописно-красочного слоя, особенно в живописи фона, а также частично ствола дуба, его листвы и травы на переднем плане. Благодаря этому приему художник имел возможность вести живописный процесс, ограничиваясь лишь тончайшими прописками фона и других частей, не перегружая их красочной массой, и живопись приобрела исключительную легкость, воздушность. Этюд выполнен в основном полукорпусно нанесенными тюбиковыми красками, сильно разжиженными маслом со скипидаром.

Большое значение в технике живописи Нестерова играл мазок — его размер, форма, протяженность, характер наложения, фактура. Различные особенности наложения мазка, его формы и протяженности широко использовались художником в живописи этюдов и картин. Они позволяли ему интересно строить и моделировать формы, придерживаясь в то же время тонкослойного метода нанесения красок, характерного для большинства его произведений. Мазок в этюде «Дуб» везде очень мелкий, в большинстве случаев слитный, но четкий, строго передающий форму. Исключительной тщательностью отличается живописная проработка деталей, характерная и для других этюдов — «Рябинка», 1887 и «Рябинка», 1889 (собрание П. Д. Корина), в которых М. В. Нестеров также отлично использует фактуру мелкозернистого холста, включая ее в живописное построение красочного слоя.

B. К. Беляницкий-Бируля

Написав за свою жизнь множество этюдов, художник считал, что этюд является совершенно необходимым звеном работы над картиной-пейзажем, и всегда помнил сказанное ему и C. Ю. Жуковскому И. И. Левитаном: «Никогда не гонитесь за большим размерами этюдов; в большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало, и если вы по-настоящему, серьезно прочувствуете, что вы видели, когда писали этюд, то и на картине отобразите правильное и полное впечатление виденного»

B. К. Беляницкий-Бируля: «В них я всегда стремился отобразить свое верное и правдивое впечатление виденного на природе и передать при этом чувства, которые рождались при первом впечатлении от природы. Одновременно я стремился наиболее точно передать верное отношение земли, неба и воды».

«Художнику-пейзажисту необходимо развивать в себе память на впечатления: то есть воспитывать способность сохранять первое впечатление во всей первоначальной свежести восприятия природы и суметь передать его. Начав этюд, надо его и закончить в тот же час. Это также важно, когда пишешь этюд в пасмурную погоду; казалось бы, в серенький день можно писать долго, но это неверно, так как условия освещения и в эту погоду быстро меняются, а следовательно, изменяются первоначально верно взятые вами отношения».

Для художника-пейзажиста в одинаковой степени важно писать и маленькие, и большие этюды: «Большие этюды, выполненные в течение нескольких сеансов, помогают выработать умение рисовать кистью, совершенствовать технику живописи и свои приемы.

Не всякая натура может быть передана в этюде в один сеанс. Изображение лесной опушки с лесом разных пород требует многосеансного этюда, так как в одно-сеансном нельзя с необходимой полнотой воссоздать своеобразие форм, различия цвета листвы, ствола, покровов разнообразных пород деревьев. Наряду с многосеансными сложными этюдами, необходимо писать быстро, в течение получаса, небольшие этюды, чтобы суметь верно схватить тон и правильно передать цвет окружающих предметов, так как в природе часто все очень быстро меняется».

В своих этюдах Беляницкий-Бируля не только фиксировал наблюдения над природой. Создавая их, он проводил большую творческую работу по подготовке картин. Художник считал, что картину необходимо неустанно пополнять наблюдениями, поэтому, однажды написанное нужно без конца проверять, корректировать все новыми и новыми этюдами. В то же время он не отрицал, что можно писать картину целиком с натуры, хотя сам почти всегда создавал свои картины на основе этюдов.

П. П. Кончаловский

Он часто писал получасовые маленькие этюдики на тонких дощечках или фанере, а иногда и па грунтованном картоне; в них он вел поиски отношений неба, земли и воды, находил необходимые ему тональные отношения, а также работал над композицией, одновременно решая ту или иную колористическую задачу. Помимо этого, он писал с натуры и этюды большего размера, рассматривая их как подготовительный материал для своих картин.

Наблюдая и изучая природу, Кончаловский так характеризовал свои творческие поиски и работу над этюдами: «Природа часто заставляет возвращаться к тому, что сама дает в композиции. Отшвыривает неудачные наши композиционные потуги. Надо только все время постоянно и внимательно разбираться в том, что видишь. Все дело в самом художнике, в том, как он воспринимает природу, потому что ошибки в художественном восприятии уже ничем нельзя исправить, никакой искусной живописью: вещь все равно будет звучать фальшиво, и чуткий глаз зрителя всегда заметит фальшь. Кто только копирует натуру, творчески ее не воспринимает, не отбирает, тот в сущности ничего не видит».

«Вот взгляните теперь, как я компоную. Там, в глубине этюда непременно должна идти извилистая линия, темная такая волна. Ее надо выпятить, а ветви и стволы путаются, мешают ясно видеть эту волну. Значит, надо компоновать, вносить поправки. Вот эту ветку чуть повыше поднять, ту развернуть в другую сторону, отодвинуть слегка стволы.

За каждым стволом — обрывистые или плавные, но всегда четкие взмахи кисти. И с каждым что-нибудь уничтожающим, отходящим от действительности взмахом кисти становится все жизненнее, подлиннее. Я постоянно наблюдаю, изучаю, отбираю, изменяю виденное, однако никогда не выдумываю своего произведения, ибо всегда нахожу его в природе в известной мере совершенно готовым, но требующим своего раскрытия. Работая над этюдом, картиной, надо не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерное, подчас даже не задумываясь перед некоторыми изменениями видимого, если этого требует художественный замысел, волевая эмоция — надо делать то, что делаешь, отдаваясь природе», — говорил Кончаловский.

А. В. Винер