Чжан Гэда

Музыка Карпат, Татр, Бескид

2 сообщения в этой теме

Музыка у гуцулов - одна из самых загадочных и таинственных в Европе.

Но и у подкарпатских русинов - тоже весьма своеобразные музыкальные традиции. И у польских гуралей.

Предлагаю тут выкладывать разные интересные работы в этом стиле современных исполнителей и традиционные вещи.

Например, вот большой подбор разных вариантов исполнения карпатского аркана

А вот аркан в "народном исполнении" по версии режиссера фильма "Каменная душа" (по роману Гната Хоткевича):

http://www.youtube.com/watch?v=qPPBXL3c6qk

Что ни говори, а такая музыка не может не вызывать душевного отклика!

P.S. никто не знает, где достать тексты песен карпатской группы "Татош банда"?

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах


Вопрос - и куда занесло братьев Раммштайн в их переходе по горам?

Впечатление, что или из "Желтой розы" декорации, или из какого-то фильма про вампиров в Трансильвании ...

Не могу опознать местность (про музыку не говорю).

https://www.youtube.com/watch?v=af59U2BRRAU

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Создайте аккаунт или войдите для комментирования

Вы должны быть пользователем, чтобы оставить комментарий

Создать аккаунт

Зарегистрируйтесь для получения аккаунта. Это просто!


Зарегистрировать аккаунт

Войти

Уже зарегистрированы? Войдите здесь.


Войти сейчас

  • Похожие публикации

    • Тема 40-50х
      Автор: Mukaffa
      Конармейская
      http://www.sovmusic.ru/m/18year.mp3
    • Слова турецких песен
      Автор: Чжан Гэда
      Для начала - одна из самых "забойных" песен турецкого рокера Халука Левента!
      Haluk Levent – Balıkçı
      Рыбак
      Şuraya deniz çiziyorsun ya
      Suları mavileri boyuyorsun
      Balıkları martıları koyuyorsun üstüne
      Sabahı serinliği koyuyorsun ya
      Balıkları martıları koyuyorsun üstüne
      Sabahı serinliği koyuyorsun ya
      Припев:
      Balıkçıları çiz balıkçıları
      Geceyi de çiz doğacak günü de
      Yokluğu ciz çaresinde
      Geleceği de çiz geleceği de
      Yokluğu çiz çaresinde
      Geleceği de çiz geleceği de
      Очень примерный перевод:
      Словно нарисовано море,
      Воды моря голубые,
      Чайки охотятся за рыбой
      Утренний рассвет ложится на воду.
      Припев:
      Рыбак к рыбаку...
      Ночь рождает день
      Отсутствие не лечит,
      Будущее без будущего,
      Отсутствие не лечит
      Будущее без будущего
      Кто хочет - пусть слушает песню "Балыкчи".
    • Гимны Российской империи и СССР
      Автор: Saygo
      Н. А. СОБОЛЕВА. СОЗДАНИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ГИМНОВ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ И СОВЕТСКОГО СОЮЗА

      Музыкальный символ России всегда становился "камнем преткновения". Так, он активно выбирался в 1917 г., когда Николай II отрекся от престола, что делало невозможным само исполнение прежнего гимна, начинавшегося словами "Боже, Царя храни". Среди десятков предложений различных мелодий и слов для гимна "нецарской" России выделяется своей конструктивностью небольшая статья известного поэта В. Я. Брюсова, написанная в марте 1917 г.1 (то есть в период, когда Временное правительство решало вопрос о гербе и печати).

      По его мнению, России был необходим новый национальный гимн, на создание которого следует объявить конкурс - "сознательное задание". "Национальный гимн, - писал он, - есть патриотическая песнь, выражающая дух народа, его заветные убеждения, его основные устремления... Нужна краткая песнь, которая силою звуков, магией искусства сразу объединила бы собравшихся в одном порыве, сразу настроила бы всех на один высокий лад..." Музыка гимна должна быть мощной, как любовь к Отчизне. Неразрывны с музыкой должны быть слова. Написание их для гимна Отечества - дело особой сложности. "Дух народа" легко воплотить в словах, когда речь идет о "единообразном населении". Россия же страна многонациональная, поэтому ее гимн вряд ли может быть лишь "великорусским", а напротив - объединять все ее народы. По глубокому убеждению Брюсова, гимн новой России не должен разделять население страны не только по вероисповеданию, национальности, но и по классовому признаку, его должны принимать все, кто считает Россию своей Родиной. В этом случае он будет дорог многим поколениям.

      Брюсов полагал, что среди идей и образов - необозримые просторы нашего Отечества, героические подвиги предков, военная слава Российской державы, а также братство народов России, их содружество и труд на общее благо. Все идеи, мысленно возникающие при многозначном слове "Россия", если они изложены понятным каждому поэтическим языком, не покажутся пустыми словами, когда прозвучат в гимне могучей державы.

      Государственный гимн - это не только особый музыкальный символ. Его слова, как правило, патриотичны, они прославляют державу, отражают мировоззренческий и духовный настрой общества; музыка торжественна и вдохновенна, но вместе с тем достаточно легко воспроизводима и запоминаема. Именно в XIX в. гимн - вместе с гербом и флагом - входит в складывающееся триединство символов государственного суверенитета. Государственные символы утверждаются властью, которая, как правило, причастна к их созданию и даже инициирует их выбор (иногда учитывались исторические традиции и политические устремления, а иногда - народный колорит без всякой политики). Символы государственного суверенитета постепенно закрепляются законодательно.

      Во многих странах разрабатываются и неукоснительно соблюдаются ритуалы, связанные не только с использованием герба и флага, но и с исполнением гимна (слова гимна учат в школах, приветствуется хоровое исполнение, при звуках гимна правую руку прикладывают к сердцу и пр.). Это считается нормой в гражданском обществе.

      Эволюция российского герба и флага может быть и не так широко, как хотелось бы, но все-таки представлена в современной российской историографии. История гимнов менее разработана. Можно согласиться с мнением В. М. Калинкина, что музыкально-поэтический жанр, к которому принадлежит гимн, "являясь неотъемлемым атрибутом символики государства, до сих пор не имеет своего четко обозначенного, четко очерченного определения, не имеет обязательных для этого художественного жанра критериев"2. Представляются справедливыми замечания этого автора, что государственный гимн, как правило соответствует комплексу критериев, которые отличают его от других музыкально-поэтических жанров, например, от песни, кантаты, оратории, марша, и в значительной степени определяются специалистами по истории музыки.

      Ряд авторов в работах последних лет пишут об официальных и неофициальных гимнах России, о национальном (государственном?) гимне, о гимне-марше Преображенского полка и о других маршах-гимнах, а также гимнах-молитвах3. Музыка этих гимнов была привлекательна для отдельных групп населения и различных сословий России, но ни один из них не нес объединяющего программного начала для народа всей страны, в чем, собственно, и состоит основной критерий Государственного гимна. Идентификация марша и гимна "сдвигает" дату появления российского Государственного гимна к эпохе Петра I, что методически неверно.

      В ряде работ, опубликованных в последние годы, проблема появления русского национального гимна рассматривается в контексте формирования идеологии николаевской России и неразрывной нитью связывается с провозглашенной в марте 1833 г. известной доктриной министра просвещения С. С. Уварова - "православие, самодержавие, народность". Последняя, в свою очередь базируется на самодержавной апологетике Н. М. Карамзина, духовное воздействие которого на российское общество и на утверждение "охранительских" воззрений было огромно4. У Карамзина любовь к отечественной истории - это безоговорочное принятие прежних и существующих порядков: самодержавие выступает как единственный "палладиум" России.

      Карамзину и его идеям внимали такие умные, тонкие, образованные люди, как С. С. Уваров, В. А. Жуковский, Д. Н. Блудов5. Через несколько лет один из них станет родоначальником "теории официальной народности" (Уваров), другой создаст стихи гимна, прославляющие самодержавие (Жуковский), третий будет разрабатывать "Уложение о наказаниях". Эти лица, занявшие при Николае I важные министерские посты, были близки царю по своему мировоззрению. Неудавшийся переворот 1825 г., по-видимому, заставил воцарившегося монарха позаботиться о "четкой концепции национального бытия", в создании которой ему помогали наиболее доверенные люди, воспитанные Карамзиным в духе "благоговения перед святыней власти державной", которые каждый на своем месте способствовали воссозданию идеи "особости" и "самодостаточности" великой России.

      Не последнее место власть отводила соответствующей атрибутике, чему чрезвычайно большое внимание уделял Николай I. В контексте формирования идеологии николаевского царствования следует рассматривать и появление в 1833 г. "народной песни" В. А. Жуковского - А. Ф. Львова как официального государственного гимна Российской империи.

      А. Ф. Львов сыграл существенную роль в развитии русского церковного пения. Именно он, общавшийся со многими западно-европейскими музыкантами и учившийся у немецких мастеров, создал музыку гимна, затрагивающую душу русских людей не одного поколения и разных сословий. Думается, что причина - в самой тональности его "народной песни". В гимнической мелодии Львова присутствует стабильная основательность и незыблемость. Много лет спустя композитор И. О. Дунаевский назвал гимн Львова "церковно-тяжеловесным". Впрочем, если учесть факты биографии Львова, жизненные коллизии, с которыми он постоянно сталкивался и оказался в момент написания русского национального гимна, он вряд ли представил бы другую музыку - типа, например, французской "Марсельезы". Львов написал много церковных композиций, при его участии было сделано переложение полного круга церковного пения, так называемого придворного напева, его концерты "Приклони, Господи, ухо твое", "Услыши, Господи, молитву мою" - "капитальнейшие нумера в духовно-музыкальном творчестве..."6.

      Одним из первых официальных гимнов европейских государств признается "Боже, храни короля, королеву" (Великобритания). Однако по поводу авторства английского гимна споры ведутся до сих пор, и в одном из известнейших музыкальных словарей (Гроува) говорится, что авторы слов и музыки этого гимна неизвестны. Во второй половине XVIII в. появились гимны и в других европейских странах. Например, в Австрии вариации на песню Ф. Й. Гайдна из "Императорского квартета" в честь австрийского императора - "Боже, храни Императора Франца" (слова Л. Хашки) до 1918 г. представляли собой государственный гимн этой страны. Эта же мелодия, но уже со словами Г. фон Фаллерслебена "Германия, Германия, превыше всего" превратилась в гимн германского рейха; в настоящее время - это гимн ФРГ (имеющий другие слова)7. Известнейшим гимном в конце XVIII в. стала французская "Марсельеза". Декретом Директории от 14 июля 1795 г. она была объявлена национальной песней, но только в 1879 г. ее утвердили как официальный гимн Французской республики.

      Бельгийский гимн "Брабансон" ("брабантский"), ранее - "Брюсселюаз" ("брюссельский") относится к тревожным дням борьбы Бельгии за независимость от Голландии и последовавшего затем образования в 1830 г. самостоятельного Бельгийского государства. Написан он был непрофессионалами. Первый автор текста, актер Женеваль, был убит в борьбе с голландцами, став национальным героем. Автор музыки Ф. ван Кампенгоут увлекся словами патриотических стихов Женеваля "и случайно" написал к ним мелодию, будучи самоучкой. Как память о революционных действиях бельгийцев он пользуется популярностью до сих пор, хотя слова в связи с изменением политической ситуации написали иные, вскоре после примирения с Голландией. Можно согласиться с мнением Н. Бернштейна, который подчеркивал, что история создания некоторых гимнов обнаруживает явную связь между их происхождением и политическим настроением. "Не только бельгийский и французский гимны, но и английский... являются своего рода звуковыми термометрами, показывающими подъем общественного настроения"8.

      Действительно, именно тогда, когда Россия и Англия вместе сокрушили Наполеона, английский государственный гимн стал объектом внимания в России. В 1814 г. Жуковский сделал стихотворный перевод английского гимна. Первая публикация его в "Сыне отечества" в 1815 г. содержала 7 строк и называлась "Молитва русских". Есть сведения, что в конце 1815 г. в Дерпте они исполнялись на музыку местного композитора А. Вейрауха9.

      Однако с 1816 г. стихи поются уже на музыку английского гимна "Боже, храни короля". В "Истории лейб-гвардии Финляндского полка" упоминаются письма цесаревича Константина Павловича к генерал-адъютанту Сипягину, в которых очень подробно, день за днем излагается все, что происходило в Варшаве во время пребывания там осенью 1816 г. Александра I. Во время парада, когда царь "подъехал к фронту войск, все музыканты барабанщики и флейщики после пробития двух колен похода сыграли гимн "Боже, Царя храни!", взятый с английского национального "Боже, храни короля!" Это, как пишет Константин Павлович Сипягину, "было впервые употреблено и очень понравилось императору"10. С тех пор начали постоянно исполнять мелодию английского гимна "при отдании чести государю, попеременно с двумя коленами похода".

      Однако несмотря на исполнение "Молитвы русских" с английской мелодией в разных ситуациях (например, лицеисты, соученики А. С. Пушкина, узнавая, что царь находится рядом, начинали петь "Боже, царя храни" по тогдашнему тексту и тогдашней английской мелодии11). За государственный российский гимн он вряд ли признавался, потому что его исполнение не входило в обязательный ритуал в различных официальных церемониях. Так, в присутствии Николая I, царицы и наследника, прибывших в Варшаву в 1829 г. для коронации, при вручении скипетра и державы и возгласах "Слава императору во веки веков" под гром пушек исполнили церковный гимн "Тебе, Бога, хвалим"12.

      Полный вариант "Молитвы русского народа" (42 строки), написанный В. А. Жуковским, не ограничивается лишь прославлением монарха, но варьируя тематически английский текст, содержит воспевание "воинов-мстителей", а также - "мирных блюстителей" (закона). Кроме того, не только правитель, но и Отечество - Русь православная - герои написанной им "Молитвы". Подобная тематическая линия явно соотносится с историческим контекстом - триумфом победы над Наполеоном 13. Эта линия, как бы уравновешивающая "значимость" Отечества и монарха, не понравилась впоследствии Николаю I, который, по словам современников, называл текст, написанный Жуковским при Александре I, "размазнею Жуковского"14. Текст 1833 г. царя более устроил, так как в нем основным фигурантом выступал сам монарх, кроме того, здесь присутствовали "составляющие" официальной доктрины: православие (царь "православный"), самодержавие (царь "державный"). Что касается "народности", то о ней дает представление заголовок стихов - "Русская народная песня" (по желанию царя).

      "Молитва русских" к годовщине основания Царскосельского лицея была дополнена двумя строфами, сочиненными А. С. Пушкиным. Начальные пушкинские слова гласили: "Там громкой славою / Сильной державою / Мир он покрыл". В переделанном под музыку Львова тексте Жуковского просматривается аналогия: "Боже, царя храни! Сильный, державный". Видя в этой аналогии заимствование Жуковским пушкинской строки, Н. Рамазанова делает интересное заключение не только о своеобразном участии Пушкина в создании первого национального гимна, но и о влиянии данного факта на пожалование ему придворного чина.

      Автор музыки гимна Алексей Федорович Львов был избран Николаем I как человек ему близкий, преданный лично (командовал царским конвоем, сопровождая царя во всех поездках) и в то же время музыкально одаренный, прекрасный исполнитель-скрипач, талантом которого восхищались Мендельсон, Лист, Шуман. Шуман в статье "Алексей Львов" называл его "автором знаменитого русского национального гимна и других сочинений, которые еще ждут своего опубликования". После концерта в Лейпциге, на котором он присутствовал, Шуман написал: "Г-н Львов - скрипач настолько примечательный и редкостный, что он может быть поставлен в один ряд с первыми исполнителями вообще"15.

      А. Ф. Львов ко всему прочему являлся и прекрасным музыкальным организатором: в 1850 г. он учредил первое в России "Концертное общество", сыгравшее большую роль в пропаганде классической музыки. Члены общества, в которое входили не только музыканты, но и представители высшего общества и даже царской семьи, платили немалые взносы, которые давали возможность устраивать концерты для любителей музыки. Концерты обычно происходили в помещении Придворной капеллы и в них часто принимал участие хор капеллы. Директором певческой капеллы являлся опять же Львов, сначала, после смерти в 1836 г. отца - Федора Петровича, бывшего директора, исполняя его обязанности, а затем, с 1849 г. по 1861 г. на постоянной основе. Учредив при Певческой капелле музыкальные классы, он предвосхитил официальное профессиональное образование, возникшее с открытием в 1862 г. Петербургской консерватории, с которой капелла поддерживала тесную связь, посылая туда своих воспитанников. Именно такой путь проделал в начале XX в. А. Александров, поступив в Петербургскую консерваторию из Певческой капеллы.

      При всем многообразии достоинств личности Львова и его заслуг перед Отечеством, он вошел в историю прежде всего как автор первого российского Государственного (национального)16 гимна. Все авторы, писавшие о работе Львова над гимном, опирались на его "Записки", опубликованные в 1884 г. в 4 - 5 книгах "Русского архива". Именно в них Алексей Федорович объясняет причину, по которой он взял на себя трудную миссию - написать Государственный гимн. По окончании Корпуса инженеров путей сообщения в 1818 г. Львов попал на военную службу под начало А. А. Аракчеева, а затем - в Министерство внутренних дел к А. Х. Бенкендорфу. В 1826 г. его, не желавшего быть "по секретной части", назначили управляющим делами Императорской квартиры, как боевого офицера (Львов принимал участие в русско-турецкой войне), зачисляют в почетный Кавалергардский полк и назначают командиром царского конвоя. С этого времени он становится близок не только императору, но и его семье, аккомпанируя на скрипке пению княжны, участвуя в домашних концертах императорского семейства.

      Событию, связанному с "царским заказом", Львов уделяет особое место в своих "Записках": "... В 1833 году я сопутствовал Государю в Австрию и Пруссию. По возвращении в Россию граф Бенкендорф сказал мне, что Государь, сожалея, что мы не имеем своего народного гимна и скучая слышать музыку Английскую, столько лет употребляемую, поручает мне попробовать написать гимн Русский. Задача эта показалась мне трудною, когда я вспомнил о величественном гимне Английском: "God save the King", об оригинальном гимне Французском и умилительном гимне Австрийском. Я чувствовал надобность написать гимн величественный, сильный, чувствительный, для всякого понятный, имеющий отпечаток национальности, годный для церкви, годный для войска, годный для народа - от ученого до невежи. Все эти условия меня пугали и я ничего написать не мог. В один вечер, возвратясь домой поздно, я сел к столу и в несколько минут гимн был написан". Далее рассказывается, как Львов пошел к Жуковскому (по-видимому, существовала предварительная договоренность), который предоставил Львову 6-строчный текст, начинающийся теми же словами "Боже, Царя храни!", что и текст 1814 года. Львов писал, что Жуковский "подогнал" под его мелодию уже имеющиеся слова. На самом деле кроме первой строчки слова были написаны новые, отчасти действительно в соответствии с музыкальным размером, предложенным Львовым, но прежде всего, как об этом говорилось выше, в соответствии с "идеологической программой". Осознавая свою роль в ее осуществлении, Львов, обращаясь к детям в своих "Записках", замечал: "Душевному артисту, как ваш отец, можно почитать счастьем удачное сочинение гимна, который если не достоинством, то по назначению своему, переживет бездну других музыкальных сочинений несравненно обширнее, которого достоинство и ценность увеличивается по мере умножения числа лет его существования, и наконец, который после десяти лет сделался народным в России и принят с особым одобрением во всей Европе"17.

      Подобную же значимость своего с Львовым творения осознавал и Жуковский. Незадолго перед смертью он писал Львову: "Наша совместная двойная работа переживет нас долго. Народная песня, раз раздавшись, получив право гражданства, останется навсегда живою, пока будет жив народ, который ее присвоил. Из всех моих стихов эти смиренные пять, благодаря Вашей музыке переживут всех братии своих. Где не слышал я этого пения? В Перми, в Тобольске, у подошвы Чатырдага, в Стокгольме, Лондоне и Риме!"18.

      Однако в момент появления гимна он прежде всего понравился Николаю I. Царь вместе со свитой и домочадцами прослушал гимн 23 ноября 1833 г. в Певческой капелле, где состоялось первое исполнение сочиненной Львовым и Жуковским "народной песни" (именно так нравилось царю называть гимн) с придворными певчими и двумя военными оркестрами. По желанию царя гимн исполнялся несколько раз и было решено "показать" его широкой публике. "Показ" состоялся в Москве в Большом театре 11 декабря 1833 года. Вот как на следующий день писала об этом событии московская газета "Молва": "Вчера 11 декабря Большой Петровский театр был свидетелем великолепного и трогательного зрелища, торжества благоговейной любви народа Русского к царю Русскому". После краткой предыстории существования в России английской мелодии с известными всем стихами Жуковского (1814 г.) в газете говорилось: "Но будем откровенны - честь великой империи требует, чтобы на пространстве ее, занимающем седьмую часть земного шара, миллионы, совокупленные единым чувством любви и преданности к единой самодержавной главе, ими управляющей, выразили сие высокое чувство своими, не заимствованными звуками, вылившимися из груди Русской, проникнутыми Русским духом"19.

      С восторгом автор статьи повествует о том, что когда поднялся занавес, глазам зрителей предстал огромный хор в 400 человек - все актеры русской труппы, Театральной школы, все, кто мог петь, включая актера М. С. Щепкина. К оркестру театра, присоединился полковой оркестр, оркестр трубачей. При первых звуках все зрители поднялись с мест. А затем, по свидетельствам очевидцев, долго не смолкали крики "ура!" и "форо!", так что песню пришлось повторить. "Гром рукоплесканий слился с громом оркестра. Казалось, одна душа трепетала в волнующейся громаде зрителей. То был клич Москвы, клич России!". В заключение автор делает вывод: "Благословенна страна, где тысячи уст так дружно отзываются на имя царское! Боже, Царя храни! Этот клик останется навсегда призывным кликом России на путь к совершенству и славе! И дотоле никакая враждебная сила не прикоснется к ней, доколе из груди верных чад ее будет вырываться в восторге истинного одушевления сия торжественная песнь!"

      Полвека спустя уже другая газета "Московские ведомости", помещая на своих страницах материалы, посвященные "50-летию русского народного гимна" и его автору Львову, писала о громадном влиянии на московскую публику этой "русской народной песни", подчеркивала, что именно в Москве состоялось первое публичное исполнение гимна, ибо государь, желая передать гимн на "оценку и суждение" народа, выбрал для этого московскую публику20.

      В Петербурге состоялось официальное оформление Национального гимна. 25 декабря 1833 г. в день годовщины изгнания войск Наполеона из России гимн был исполнен во всех залах Зимнего дворца в присутствии самых высоких воинских чинов и при освящении знамен. "C'est superbe!" (Это великолепно!), - с такими словами, по воспоминаниям Львова, обратился к нему царь. В некоторых публикациях к этому добавляется еще: "Это то, что мне надо". Следующее общественно-значимое исполнение гимна произошло 30 августа 1834 г. на Дворцовой площади, где был открыт монумент в честь победы над Наполеоном - Александровский столп. Таким образом, "Народная песнь" ассоциировалась отныне с народным подвигом, совершенным под руководством монарха во славу Российской империи21. Еще в декабре предписывалось всем военным оркестрам "на парадах, смотрах, разводах и в прочих случаях" вместо английской мелодии играть музыку, созданную Львовым.

      Итак, Государственный гимн Российской империи состоялся. Его пропагандировали очень широко. Уже в начале 1834 г. газета "Северная пчела" сообщала, что в продажу поступила "Песнь русских", положенная на музыку Львовым, и "музыка сей песни - в четырех разных изданиях: 1) для хора с полным оркестром; 2) для хора с фортепьяно; 3) для одного голоса с фортепьяно; 4) для фортепьяно на четыре руки"22. Существовали и многочисленные подарочные и юбилейные издания.

      Львов неоднократно в своих "Записках" отмечает, насколько выигрывал российский гимн по сравнению, например, с прусским или австрийским, когда они исполнялись на совместных мероприятиях. Так, в сентябре 1835 г. в присутствии прусского, австрийского и русского государей, обсуждавших вопрос о памятнике в честь Кульмского сражения, выигранного союзниками в 1813 г., военные оркестры играли государственные гимны: ".., кто из русских не был тронут до глубины сердца, когда раздался отечественный гимн "Боже, Царя храни!" Такой разительный отпечаток нравов Австрийцев и Русских! Сочинение мое мне никогда так хорошо не казалось, от восторга у меня лились слезы; я видел, что самые иностранцы были увлечены силою и чувством нашего гимна и сопровождали музыку пением на русском языке"23.

      Рассказывая об одном из своих концертов в Германии - в Гейдельберге, Львов вспоминает, что закончил концерт "нашим народным гимном. Все слушатели были в неизъяснимом удовольствии, а музыканты, встретив меня на другой день, ходили за мной по улицам целою толпою". В другой раз, в Дрездене, после основного концерта "был исполнен наш народный гимн, ...рукоплескания, стук ногами и стульями, крики "форо" раздавались, как молния, по всей зале. Я должен был повторить: тот же восторг, те же крики "Vivat Nicolaus!" Меня целовали, шептали мне на ухо: "Wir sind Russen geworden" (мы стали русскими)"24.

      Очень показательно, что такое же чувство восторга вызывала музыка гимна почти через восемьдесят лет после своего создания. Офицер лейб-гвардии Кирасирского полка В. С. Трубецкой вспоминает о своих ощущениях, когда он стоял в строю на параде, который посетил Николай II: "Секунда - и старый литаврщик энергичным движением разом опустил руку, коснувшись кожи старых кирасирских литавров. ...Во все усиливающемся человеческом вопле вдруг с новой силой и торжеством родились воинственные звуки наших полковых труб, запевших гимн, полный величия. К горлу подступил какой-то лишний, мешающий комок, усилилось ощущение бегающих мурашек по спине. Что вдохновило господина Львова, композитора малоизвестного и не слишком одаренного, не знаю, но в строгие и спокойные гармонии этого небольшого хорала ему удалось вложить огромную идею силы и величия"25.

      Музыкальный символ Российской империи стал мировой музыкальной классикой. Тема "Боже, Царя храни!" варьируется в нескольких произведениях немецких и австрийских композиторов. П. И. Чайковский "цитирует" его в двух произведениях - "Славянском марше" и увертюре "1812 год", написанной в 1880 г. и исполнявшейся по случаю освящения Храма Христа Спасителя в Москве.

      Между тем, восприятие музыки гимна не было адекватным восприятию личности его автора, о котором до публикации его "Записок" в середине 1880-х гг. и воспоминаний родственников примерно этого же времени было известно мало. Ближе к концу XIX в. появляются статьи (прежде всего в "Русской музыкальной газете"), прямо или косвенно подвергающие критике шедевр Львова. В частности, издатель этой газеты Н. Финдейзен поддержал миф о конкурсе русских национальных гимнов, в котором якобы принимал участие М. И. Глинка. Между тем каждый, кто знаком с биографией великого композитора, знает, что Глинка весной 1830 г. уехал в Италию и вернулся в Россию из Берлина весной 1834 года. Далее Финдейзен опубликовал найденный в бумагах Глинки набросок мелодии под названием "Motif de chant national", которое позднее получило очень вольный перевод как "Патриотическая песнь". Современные музыковеды пришли к выводу, что этот фрагмент создан Глинкой в 1837 - 1838 гг., намного позднее предполагаемого 1833 г., к тому же вряд ли как набросок Государственного гимна26.

      В начале XX в. та же "Русская музыкальная газета" в анонимной статье оспорила авторство Львова, который якобы использовал для гимна "Боже, Царя храни!" мелодию, уже ранее написанную как марш капельмейстером Ф. Гаазом. Н. Ф. Соловьев приложил много сил, чтобы опровергнуть эти измышления, для чего он вынужден был обратиться к германскому императору, приказавшему для выяснения действий фирмы Шлезингер, издавшей марш Гааза, произвести поиск в архивах. К 75-летию Национального гимна в 1908 г. Соловьеву был пожалован орден. Итог дискуссии о плагиате, казалось бы, подвела большая статья начальника придворного оркестра барона Штакельберга, опубликованная в 1910 г. в "Новом времени", которая была написана на основании подлинных документов и разбивала "все доводы против приоритета Львова"27. Тем не менее в 1911 г. появился еще один пасквиль по поводу русского национального гимна - якобы его мелодия была "списана со старинного голландского псалма". Потребовались новые доказательства нелепости обвинений; эти доказательства на сей раз официально были присланы из Голландии. Однако "Русская музыкальная газета" продолжала печатать "разоблачительные" материалы в отношении русского национального гимна и его автора28.

      Все домыслы о "неподлинности" мелодии первого российского Национального гимна не умалили ее величественности. Что же касается автора музыки "Боже, Царя храни!", то Львов навсегда вошел в плеяду русских композиторов, о чем свидетельствует, в частности, картина И. Е. Репина, висящая на площадке лестницы Московской консерватории. Картина называется "Славянские композиторы", и на ней, вместе с Глинкой, Шопеном, Римским-Корсаковым и другими, изображен в расшитом золотом генеральском мундире Львов29.

      Через шесть лет после публикаций о "недостаточно русском" гимне Львова все та же "Русская музыкальная газета" включилась в борьбу за новый гимн. 10 марта 1917 г. (через неделю после отречения от престола Николая II) на ее первой странице была напечатана "Анкета о новом народном гимне". По условиям "Анкеты" 1) гимн не может превышать 8 стихов; 2) по содержанию стихов он должен быть патриотичен и внепартиен; 3) текст гимна должен подходить к какой-либо популярной на Руси мелодии торжественного характера (специально подчеркивалось: выбор мелодии старого львовского гимна, по своей форме напоминающего старый немецкий хорал, исключается). Вероятно, как пример нового всероссийского гимна рядом с "Анкетой" были напечатаны стихи В. Б. Чешихина, которые надлежало петь на мелодию Бортнянского "Коль славен"30. Страницы газеты заполнили в дальнейшем рекомендации по использованию для нового гимна державы той или иной мелодии известных русских композиторов: Глинки, Глазунова, Римского-Корсакова; гимн берендеев из "Снегурочки" казался издателям газеты "готовым гимном". Ни одно из предложений общественности, касающееся нового гимна демократической России, Временным правительством принято не было31.

      Однако практически роль гимна в 1917 г. исполняла французская "Марсельеза". Казалось бы, к России эта французская "Боевая песня рейнской армии", сочиненная в апреле 1792 г. офицером Клодом Жозефом Руже де Лилем и ставшая в революционной Франции ее сугубо патриотическим символом, не имеет отношения. Но, во-первых, в период русских революций 1917 г. вообще имели место многочисленные подражания Великой Французской революции - будь то использование античной символики, примеры аналогичного оформления дензнаков, марок, образцом служило французское искусство эпохи революции и т. д. Во-вторых, "Марсельеза", которая пелась в начале XX в. в России, по словам и отчасти даже по музыке (из-за размера новых стихов) отличалась от французского гимна32.

      При Временном правительстве, так и не утвердившем символику новой, постсамодержавной России в ожидании Учредительного собрания, официальный гимн Франции "Марсельеза" выполнял некоторые функции государственного гимна. Ее исполняли при встрече членов Временного правительства, при приеме иностранных делегаций, перед началом спектаклей в театрах. Причем оркестры исполняли классический французский вариант "Марсельезы", а пелась русская "Рабочая Марсельеза". Многие полки отправлялись на германский фронт с красными революционными знаменами, в бой они шли под звуки "Марсельезы"33.

      Как "Марсельезе", так и "Интернационалу", в зарубежной историографии посвящено много работ, писали о них и отечественные музыковеды и историки34. Нередко утверждается, что "Интернационал" стал гимном советского государства сразу же после октябрьских событий 1917 года. При этом ссылаются на книгу Дж. Рида "Десять дней, которые потрясли мир", где автор пишет об исполнении "Интернационала" в Смольном уже 25 октября 1917 года. Для других отечественных авторов точкой отсчета является приезд В. И. Ленина из эмиграции в Петроград 3 апреля 1917 г. и описывается случай, вошедший в воспоминания многих очевидцев: на перроне Финляндского вокзала единомышленники встречали Ленина пением "Марсельезы". Однако Владимир Ильич поморщился и сказал: "Давайте петь "Интернационал"35. Как вспоминают очевидцы, слов последнего почти никто не знал, хотя "Интернационал" к тому времени имел уже русский текст. Ленин же, напротив, их хорошо знал, ибо еще в 1912 г. он написал статью, посвященную 25-летию со дня смерти Эжена Потье, члена Парижской коммуны, поэта, который и создал текст "Интернационала" буквально сразу же после падения Коммуны в 1871 году. Стихи, однако, были напечатаны лишь через 16 лет, незадолго до смерти автора в 1887 г. в сборнике "Chants revolutionnaires", который через полтора месяца проник в Россию. Как показало источниковедческое исследование, тексты 1871 и 1887 гг. существенно разнятся (из 48 строчек только 17 совпадают36): автор сделал изменения текста под влиянием растущего пролетарского движения, в частности, выразил его кредо: "Прошлое сотрем начисто, мир должен измениться в своей основе" ("Весь мир насилья мы разроем до основанья, а затем - мы наш, мы новый мир построим" - в русском переводе).

      Переводы, сделанные со стихов Э. Потье 1887 г. в различных странах, не всегда соответствуют французскому тексту, в том числе и русский текст, который написал в 1902 г. поэт А. Я. Коц. Еще в 1899 г. он, бывший горный мастер из Донбасса, присутствовал, находясь в эмиграции, на конгрессе французских социалистов. Исполнение "Интернационала" так потрясло молодого русского эмигранта, что он решил сделать его достоянием борцов с самодержавием. Коц не перевел нескольких куплетов, принадлежавших перу Потье, но в Россию проникла музыка Дежейтера, что в значительной степени способствовало принятию и усвоению слов песни.

      Некоторые современные авторы, не принимая во внимание эпоху и обстоятельства написания текста "Интернационала", отмечают его агрессивный характер, считая, что "его мрачное содержание полно угроз, призывов к насилию, к захвату чужого достояния". В нем видится даже символ языческой веры ("Никто не даст нам избавленья - ни Бог, ни царь и не герой"). Однако никто не мог раскритиковать музыку "пролетарского гимна", как стали вскоре называть творение П. Дежейтера.

      С русским переводом "Интернационал" быстро превратился в России в средство агитации. Вопреки существующему до недавних пор в отечественной историографии мнению, что "Интернационал" использовался лишь в большевистской агитации37, в настоящее время аргументирование доказано и другое мнение: в 1917 г. большевики не были монополистами в его "внедрении" в России. "Интернационал" публиковался в песенниках, выпускавшихся издательствами различной политической ориентации, - большевиками, меньшевиками, социалистами-революционерами, печатью Советов и войсковых комитетов, а также беспартийными издательствами, преследовавшими коммерческие цели" 38 . "Интернационал" все сильнее соперничал с "Марсельезой", а большевики явно отдали предпочтение ему как своему партийному гимну, о чем говорит завершение пением "Интернационала" Апрельской конференции и VI съезда большевиков, а также - съездов местных Советов (например, Иваново-Вознесенска).

      И все же даже Октябрь 1917 г. не принес окончательной победы "Интернационалу" над "Марсельезой", которая воспринималась русским обществом в качестве неотъемлемого атрибута предстоящего Учредительного собрания. Тем не менее 5 января 1918 г. при его открытии в Таврическом дворце и большевики и эсеры дружно запели именно "Интернационал". Один из присутствовавших на нем эсеров впоследствии вспоминал: "Этот гимн для многих эсеров... был такой же заветной боевой песнью, как и для большевиков. Не помня себя, я вскочил и запел с ними... Это была величественная картина, когда все Учредительное собрание в целом, без различия фракций единодушно пело боевой гимн революционных социалистов"39. А на III съезде Советов, состоявшемся вскоре, снова звучали и "Марсельеза" и "Интернационал". В дальнейшем "Марсельеза" постепенно уходит как символ "буржуазной" революции, а символом "пролетарской" - окончательно становится "Интернационал".

      С образованием в 1922 г. Советского Союза слова "Интернационала" переводятся почти на все языки народов (даже ранее бесписьменных) страны Советов. После переезда правительства социалистического государства в Москву, "Интернационал" зазвучал в курантах на Спасской башне Кремля, сначала попеременно с революционным "Похоронным маршем", а затем был оставлен как единственная мелодия главной песни страны Советов.

      "Интернационалом" (музыкой и пением) сопровождались в 1920-1930-е гг. все государственные мероприятия, а также церемонии с присутствием государственных деятелей всевозможных рангов. Так, в 1919 г. по прибытии К. Е. Ворошилова в штаб Н. И. Махно, оркестр махновцев заиграл "Интернационал".

      Хотя "Интернационал" носил, классовый характер, он был созвучен интернационалистским идеям. Не случайно с таким воодушевлением был воспринят приезд в СССР в 1928 г. автора музыки "Интернационала" П. Дежейтера. "Это - апофеоз моей жизни", - говорил старый французский коммунист, стоя на трибуне Мавзолея, рядом с участниками VI Конгресса Коминтерна40. Великая Отечественная война показала огромную значимость "Интернационала" прежде всего как гимна Отечества.

      В конце 1930-х гг. в ЦИК СССР направлялись письма "с мест", в которых высказывалось пожелание "преобразовать наш дореволюционный гимн "Интернационал", который в связи с ростом культурной и счастливой жизни является устаревшим"41. "Интернационал" был заменен национальным "Гимном Советского Союза", который в 24.00 31 декабря 1943 г. прозвучал на радиостанции Коминтерна. За 17 дней до этой даты - 14 декабря 1943 г. было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о пропаганде нового гимна. А 22 декабря в "Правде" и других газетах появилось сообщение о решении Совнаркома Союза ССР: "Ввиду того, что нынешний гимн Советского Союза "Интернационал" по своему содержанию не отражает коренных изменений, происшедших в нашей стране в результате победы Советского строя, и не выражает социалистической сущности Советского государства, - Совет Народных Комиссаров Союза ССР решил заменить текст государственного гимна новым текстом, соответствующим по своему содержанию духу и сущности Советского строя... Для нового государственного гимна принята музыка композитора Александрова А. В. Ноты к музыке гимна будут опубликованы особо. Повсеместное исполнение нового государственного гимна вводится с 15 марта 1944 г."42.

      5 января 1944 г. все центральные газеты опубликовали постановление СНК СССР "О вознаграждении поэтов и композиторов, принявших участие в работе по созданию гимна Союза Советских Социалистических республик"43. Впечатляют списки награжденных. А. В. Александров - автор музыки - находится в такой "компании", как Шостакович, Хачатурян, Прокофьев, Кабалевский, Глиэр, Шапорин, Хренников, Дунаевский, Блантер, Соловьев-Седой44.

      В числе поэтов, представивших тексты гимна, было также немало известных имен: Н. Асеев, Д. Бедный, О. Берггольц, В. Гусев, М. Рыльский, В. Лебедев-Кумач, М. Светлов, К. Симонов, Н. Тихонов, С. Щипачев и другие, включая С. Михалкова и Г. Эль-Регистана45.

      Два многостраничных дела, хранящихся в Государственном архиве Российской Федерации, позволяют представить напряженную работу конкурсного отбора, прослушиваний, отсеиваний, возвратов к ранее одобренным вариантам, подключение на последнем этапе работы и комментарии по тексту лично Сталина и т. д. Доныне в печати воспроизводятся сведения о работе над гимном из воспоминаний прежде всего С. В. Михалкова, но в основном в виде неадекватных слухов. Говорят, что Сталину якобы надоел написанный французами "Интернационал". Поэтому в 1943 г. он приказал сочинить новый гимн на музыку "Гимна партии большевиков", написанную еще в 1939 г. А. В. Александровым, но закамуфлировал свой выбор, устроив трехступенчатый конкурс с оценками среди почти двух сотен композиторов, многочисленные прослушивания и т. д. Что же касается слов гимна, то (несмотря на многочисленные песни - гимны, прославления Родины и лично Сталина) ему потребовался молодой автор, русский, и он выбрал СВ. Михалкова, которого любил. Но Сталин любил также К. Симонова, который предоставил стихи для нового гимна, а Михалков оказался не один а вместе с человеком старше его на 15 лет, к тому же не русским, а армянином Эль-Регистаном (Габриэлем Аркадьевичем Урекляном). Создание гимна СССР в самый разгар войны удивляло и современников. В воспоминаниях Михалкова говорится, что собираясь вместе во время работы над гимном, они задавались вопросом: "Как так? На фронте разворачивались ожесточенные сражения, только пережили Сталинградскую и Курскую битвы, сражение за Днепр... Народное хозяйство страны предпринимало героические усилия, чтобы обеспечить фронт всем необходимым... И в это время правительство уделяло столько внимания созданию Гимна Советского Союза!"46.

      Однако начало работы над гимном относится к 1942 году. Об этом говорил К. Е. Ворошилов на первом совещании с поэтами и композиторами, которое проводилось 18 июня 1943 г. по поводу создания нового гимна: "Работа по созданию нового гимна, как вы знаете проводилась, но все созданные гимны по словам и по музыке очень слабы и нас не удовлетворяют. У нас есть замечательное произведение "Гимн партии большевиков", написанный Лебедевым-Кумачем и профессором Александровым. Некоторые думают, что его надо считать гимном Советского Союза. Но и это произведение... не удовлетворяет той высокой задаче, которая стоит перед гимном. Чтобы "не обижать" Лебедева-Кумача и Александрова, чтобы их "не грабить", надо создать новые слова и новую музыку советского гимна". О том, что поэты уже в 1942 г. писали тексты гимна свидетельствует, например, письмо Ворошилову М. Рыльского, который сообщает об отправлении сокращенного варианта "прошлогоднего гимна, на который... так и не была написана музыка", перечень композиторов, написавших музыку гимна еще в 1942 г.: Александров (на тексты Колычева, Лебедева-Кумача), Соловьев-Седой (на текст Гусева), Дзержинский (на текст того же поэта), Белый (на текст Френкеля), Блантер (на текст Долматовского), Кручинин (на текст Голодного), Чернецкий (на текст Лебедева-Кумача), постоянные отсылки в различных документах "к прошлому", то есть к 1942 г. - переходному от первого ко второму периоду войны47.

      Зимой 1941 - 1942 гг. немецко-фашистские войска впервые за годы второй мировой войны потерпели крупнейшее поражение, а Красная армия стала более сильной и опытной, способной решать сложные задачи, направленные на разгром врага, символом мужества и героизма, побед русского оружия. Не случайно, что именно в 1942 г. руководство страны "обратило взоры" к русским военным традициям, атрибутике, к именам русских полководцев: был упразднен институт военных комиссаров, введены погоны со звездами вместо петлиц и ромбов, украшения на морских фуражках, формируется первая гвардейская армия и вводится нагрудный знак "Гвардия", учреждаются ордена Суворова, Кутузова, Александра Невского и т. д.

      Все виды искусств, включая музыку, были задействованы в патриотической агитации и прежде всего бойцов на фронтах. Нередко они шли в атаку с известной всей стране "Песней о Родине".

      Однако наибольшее влияние на духовный и патриотический настрой бойцов имела "Священная война" В. Лебедева-Кумача и А. Александрова. Стихотворение, начинавшееся словами "Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой", было опубликовано в газетах на третий день войны. Музыка к этим словам была написана Александровым буквально через несколько дней. "Священную войну" называли песней-гимном, а один музыковед назвал ее "музыкальной эмблемой Отечественной войны"48.

      За годы Великой Отечественной войны были написаны многие песни, которым присваивалось наименование "гимны". Пальма первенства в создании гимнических мелодий принадлежала А. В. Александрову. 1 мая 1942 г. прозвучал его "первый торжественный гимн военных лет - "За честь и свободу" ("Песня о Советском Союзе") на слова М. Голодного. В начале 1943 г. им написаны песни-гимны: "Святое ленинское знамя" (ел. О. Колычева), "Цвети, Советская страна" (ел. В. Лебедева-Кумача), "Славься, Советская наша страна". Эту написанную им гимническую музыку Александров представил на конкурс мелодий для гимна Советского Союза, вместе с музыкой "Гимна партии большевиков"49. Еще ряд композиторов создали песни-гимны со словами, прославляющими страну: В. Захаров - "Слава Советской державе", А. Новиков - "Славься, великая Родина", Т. Хренников - "Живи, наша Родина", Б. Александров - "Да здравствует наша держава".

      Таким образом, выбор гимнической музыки в 1942 и первой половине 1943 г. был очень большим. Однако комиссия в составе заместителя председателя СНК СССР К. Е. Ворошилова, первого секретаря МК и МГК, начальника Главного политуправления Красной Армии А. С. Щербакова, председателя Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР М. Б. Храпченко, председателя Союза советских писателей А. А. Фадеева, председателя Союза советских композиторов Р. М. Глиера в июне 1943 г. практически начала работу по созданию гимна Советского Союза "с чистого листа".

      18 июня 1943 г. Ворошилов и Щербаков в присутствии 8 поэтов и 12 композиторов несколько раз повторили: "Интернационал" устарел для нашего народа (это пройденный этап, пусть его поет тот, кто еще не разрушил старый мир). Они также высказали пожелания по содержанию гимна, в тексте которого должны быть отражены темы: победа рабочего класса в нашей стране и торжество власти трудящихся, во-первых, братство и дружба победивших в борьбе народов Советского Союза, во-вторых. Особо подчеркивалось, что "о партии упоминать не следует, так как гимн является всенародным, национально-беспартийным"50.

      Подобные руководящие указания многим поэтам показались слишком общими, поэтому последовали конкретные вопросы: "Нужно ли употреблять в гимне слова "Ленин", "Сталин"? Нужно ли отразить в гимне "настоящий момент" - войну ?" Ворошилов вынужден был добавить, что слова "Ленин" и "Сталин" должны быть в тексте, но о фашистах писать не стоит. Впоследствии в тексте гимнов, написанных большинством поэтов, присутствуют и "Ленин" и "Сталин" и их "мудрое руководство". Впрочем, не все поэты обратились к этим именам. В текстах К. Симонова, О. Берггольц и некоторых других нет упоминаний о вождях страны Советов.

      С самого начала обсуждения вопроса о принципах создания гимна Советского Союза звучали слова об использовании русских мелодий при его написании. Щербаков, например, отмечал: " Русская музыкальная культура наиболее старая. И, вероятно, она наложит отпечаток на музыку гимна". С ним соглашался А. Хачатурян: "Музыка его (гимна. - Н. С.) в смысле колоритности должна быть русская... Практика показала, что русские песни поются везде, во всех национальных республиках... Я в своей работе буду отталкиваться от русской городской песни"51.

      Идея советского государственного гимна у многих поэтов ассоциировалась с первым российским государственным гимном, во всяком случае, новый гимн неоднократно называли "народным" по аналогии с гимном XIX века. А. Жаров говорил, что "царский гимн по структуре был прост, немногословен", В. Гусев считал, что " элементы молитвенности в гимне могут быть", очень многие поэты в представленных ими текстах гимна использовали многократно повторенное "Славься! Славься! Славься!" (напоминание о глинковском хоре "Славься") и т. д.

      Весьма показательны действия по сбору информации о месте и времени исполнения царского гимна. В 1949 г. Президиум Верховного Совета СССР направил запрос начальнику Главного архивного управления генерал-майору В. Д. Стырову: "по встретившейся надобности" подобрать "архивные материалы, относящиеся к церемониалу исполнения русского и иностранных государственных гимнов, а также церемониалу различных торжеств и официальных приемов, на которых исполнялся Государственный гимн". Многие архивы прислали запрашиваемые сведения, почерпнутые из различных изданий, воинских уставов, журнальных и газетных статей, ибо, как констатировалось в заключительной справке, "среди этих материалов не имеется единого документа, регламентирующего исполнение гимна"52.

      Разработчики церемониала исполнения Гимна Советского Союза взяли целый ряд положений из присланных материалов, например, исполнение гимна при встрече главы государства, в различных церемониях (открытии памятников), в воинских частях и в дипломатических сношениях. В результате были разработаны Правила исполнения Государственного гимна СССР. Указ Президиума Верховного Совета СССР в 1950 г. их утвердил. Тогда же ликвидировали разнобой в наименовании гимнов: "государственный гимн", "народный гимн", "национальный гимн", "партийный гимн", "революционный гимн" и т. д. Официально устанавливались два названия: "Государственный гимн" и "Партийный гимн" (им стал с 1944 г. "Интернационал").

      Но это уже последний этап эволюции Гимна Советского Союза. Первый же этап проходил в бесконечных совещаниях по отбору музыки и стихов. В некоторых современных изданиях говорится о закрытом конкурсе на лучшие стихи для гимна. Это не так. Многие поэты присылали свои стихи через Союз писателей и лично через Фадеева, а также в письмах на имя Ворошилова. В одном из таких писем поэта Н. Асеева говорится: "Идея всего текста в целом такова: в первой строфе дать характерные качества нашего государства... Во второй - непрерывность его исторического развития, связь и общность целей и воли с веками накоплявшимся народным опытом доблести и мужества. И, наконец, в третьей - воедино слить это новое и старое в устремлении к будущему. Старые знамена славы и побед окрашиваются в цвет социалистического знамени..."53. Несколько писем прислал М. Исаковский, в которых содержатся конструктивные идеи относительно текста гимна СССР: " Гимн должен быть кратким, крепким, пружинистым. Далее - в некоторых прежних гимнах чересчур много славословия, за которым часто теряется основной смысл... гимн должен быть написан в утвердительной, в категорической (если так можно выразиться) форме"54. Во многих письмах авторы объясняли свое желание участвовать в конкурсе "чувством патриотизма и любви к Родине". 65 человек представили 123 текста! Так что вряд ли можно говорить о "закрытости" конкурса.

      170 композиторов предоставили двести с лишним мелодий. Музыка "Гимна партии большевиков" А. В. Александрова на первых этапах конкурса (июнь 1943 г.) была замеченной, но отнюдь не сразу одобренной. На первом совещании 17 июня А. Хачатурян, например, довольно скептически произнес: "Мне хотелось бы узнать, в чем достоинства музыки Александрова?" Его поддержал Новиков, заявив, что музыку Александрова "много слушают, но она трудна для среднего исполнения".

      В процессе прослушивания, которое проходило, в основном, в Бетховенском зале Большого театра, куда приглашались не только поэты и композиторы, представители общественности, но и выдающиеся артисты и дирижеры Большого театра, отмечалось, что вариант гимна Александрова "находится на общем уровне". Большой похвалы удостаивался Т. Хренников. Ряд выступающих, среди которых был и Александров, после прослушивания гимнических мелодий 17 августа 1943 г. (2-й тур) восторгались музыкой Хренникова: "Гимн Хренникова резко отличается от остальных. Он торжественен, монументален, выразителен и хватает задушу. Все исполнявшиеся гимны внешне схватывают движения, есть хоральность, но в них чувствуется засушливость, какая-то казенность. У Хренникова же выражены личные чувства патриота"55.

      Последующие прослушивания выявили нового "лидера" среди композиторов. Им оказался Д. Д. Шостакович. И Ворошилов и Щербаков признавали, что "наиболее приближающейся к требованиям, которым должна отвечать музыка гимна, пока остается произведение Д. Шостаковича"56, хотя "заслуживает внимания" музыка А. В. Александрова, Б. А. Александрова, Мурадели, Хачатуряна, Хренникова и других. В защиту музыки Д. Шостаковича выступили, получив какие-то надежды на принятие их текста, СВ. Михалков и Г. Эль-Регистан. В письме к Ворошилову от 28 сентября 1943 г. они писали: "Нам кажется только два композитора нашей страны - Дм. Дм. Шостакович и С. С. Прокофьев могли написать такой ("лучше всех существовавших и существующих гимнов других народов" - слова К. Е. Ворошилова. - Н. С). Сам факт авторства одного из этих двух мастеров, признанных величайшими композиторами современности, придал бы гимну нашей Родины тот характер, о котором Вы говорили" 57. Далее в письме указывается, что Шостакович написал музыку на первый вариант гимна двух соавторов. Интересна резолюция Ворошилова, наложенная на письмо: "Шостакович и Прокофьев действительно самые признанные композиторы наших дней, однако, гимн будут писать все композиторы СССР (а может быть, и не композиторы примут участие), и кто из них даст лучшую музыку гимна, тот и будет автором этого исторического сочинения".

      Действительно, музыку гимна, переделанную по нескольку раз, представили не только московские композиторы, но и музыканты из других городов СССР: из Ташкента - 16, из Алма-Аты - 14, из Тбилиси - 12, из Баку - 7 и т. д. С 24 сентября 1943 г. прослушивание проводилось с нарастающей интенсивностью: каждые 7 - 10 дней. Применялась шкала оценок музыки по 12-бальной системе, причем регулярно 7 - 8 балов получала гимническая музыка Шостаковича и Александрова, хотя на определенных этапах выделялись и другие композиторы. Так, на прослушивании в Большом театре 16 ноября, где присутствовали Сталин, Молотов, Маленков и другие руководители Советского государства и где исполнялась музыка гимна 9 композиторов, в том числе и А. В. Александрова ("Гимн партии большевиков"), была "выделена для доработки музыка Хачатуряна, Шостаковича, Туския". На одном из прослушиваний (1 ноября 1943 г.) в списке композиторов (все они уже писали музыку к тексту Михалкова и Эль-Регистана) из 14 человек 3 композитора - Шостакович, Хачатурян, А. В. Александров получили наивысшую оценку - 8 баллов. Интересны комментарии Ворошилова, помещенные около каждой фамилии: Шостакович - "как будто бы сносно", Хачатурян - "сносно", А. В. Александров - "ожидал большего".

      Конкурс текста гимна также проходил в конкурентной борьбе, но, может быть, менее напряженной. Постоянно высказывались претензии руководителю писательского цеха А. Фадееву по поводу отсутствия достойных стихов. В сентябре Ворошилов, докладывая Сталину о работе над гимном Советского Союза, подчеркивал, что отсутствует "удовлетворяющий нас текст". Многие композиторы жаловались, что не могут работать над гимном, ибо музыка должна координироваться словами гимна. Тогда решили предоставить композиторам право выбора стихов тех поэтов, которые участвовали в конкурсе. Интересен их список, составленный к совещанию 24 августа 1943 г. в ведомстве Фадеева. Из 18 человек - только 5 членов партии, 11 русских, 5 евреев, 1 украинец, 1 армянин. Состав претендентов на авторство гимна исключает инсинуации по поводу их отбора по какому-то одному заданному признаку. Это касается и композиторов.

      К началу сентября подвели предварительные итоги. Составили сборник и отправили Сталину58. В сборник вошли 96 текстов, созданных 56-ю поэтами. По мнению Ворошилова, Щербакова, "а также по единодушному признанию всех присутствовавших композиторов и поэтов", тех, кто прослушивал музыку гимна вместе со словами в Бетховенском зале 11 сентября, ни один из представленных вариантов не отвечал предъявляемым требованиям. Однако наилучшей среди представленных была музыка Шостаковича на слова Михалкова и Эль-Регистана. К 20 сентября руководство страны окончательно остановилось на 3-м варианте текста (который мало чем отличался от первых двух) вышеназванных авторов. Он назывался "Свободных народов союз благородный", состоял из четырех куплетов, без припева, значительно отличаясь от окончательного текста гимна. Авторам настоятельно рекомендовали "придать простоту и ясность языку текста с тем, чтобы он был доступен всем слоям населения, независимо от их общественного положения и культурного уровня"59. В частности, слова "Союз благородный", "в грядущее" (путь озарил) отдавали, по мнению критиков "литературщиной" и могли быть "не поняты в деревне". "Литературщину" авторы быстро заменили более понятными для широких масс словами: "союз нерушимый" и т. д. Рекомендовано было также сделать припев. 7 вариантов припева "изготовили" два соавтора за каких-то два-три дня. Он звучал так: "Живи в веках, страна социализма, / Твоя звезда к победам нас ведет. / Живи и крепни, славная Отчизна, / Тебя хранит великий твой народ!"
      25 сентября 1943 г. специальным постановлением ЦК ВКП(б) текст гимна был утвержден (2 куплета и вышеприведенный припев). Он был передан всем композиторам Советского Союза для написания музыки. Причем подчеркивалось: " для участия композиторов национальных республик, краев, областей в создании музыки Гимна этот текст передается по телеграфу в республиканские, краевые, и областные центры Советского Союза. Срок представления музыки - 14 октября 1943 г."60.

      Весь октябрь, ноябрь, часть декабря прослушивали музыку гимна в исполнении хора, оркестра, совместно хора и оркестра. 29 композиторов писали музыку на слова Михалкова и Эль-Регистана. Продолжалась и работа над текстом. В конце октября Сталин высказал авторам свои соображения: двухкуплетный текст - слишком куцый, необходимо добавить третий куплет, который был бы посвящен вооруженным силам Советского Союза - Красной армии, "которая боролась, борется и будет бороться за честь, свободу и независимость нашего Отечества"61. Михалков и Эль-Регистан представили 7 вариантов третьего куплета. В дальнейшем вся отработка текста, как явствует из "Дневника" (справки о работе над гимном), проходила под непосредственным наблюдением Сталина и даже в его присутствии. 28 октября членам и кандидатам ЦК ВКП(б) сообщили окончательный вариант трехкуплетного текста гимна с припевом, хотя к авторам обратились с просьбой сделать запасной вариант припева - более торжественный, каковой и был написан. Он вошел в окончательно утвержденный текст гимна. В ноябре состоялось прослушивание на сцене Большого театра в оркестровом и хоровом исполнении гимнических мелодий нескольких композиторов со словами Михалкова и Эль-Регистана, в результате были выделены три мелодии: А. В. Александрова ("Гимн партии большевиков"), совместный вариант Шостаковича-Хачатуряна, а также Тускии.

      Наконец, через месяц, 13 декабря 1943 г., в присутствии руководителей государства на сцене Большого театра прозвучали заново мелодии четырех композиторов. Гимн исполнялся оркестром Большого театра под управлением дирижера Мелик-Пашаева и хора Краснознаменного ансамбля, руководимого Александровым. На этом прослушивании был сделан окончательный выбор музыки гимна - им стала музыка, написанная Александровым для "Гимна партии большевиков". 14 декабря, как отмечалось выше, специальное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) утвердило окончательный текст и музыку гимна.

      Бывший учащийся регентских классов А. В. Александров 9-летним мальчиком был привезен из рязанской деревни в Петербург и начал петь в хоре Казанского собора. В 1898 г. руководитель этого хора В. Фатеев помог талантливому юноше поступить в регентские классы петербургской Певческой капеллы, которой когда-то руководил автор первого Национального гимна (А. Ф. Львов). Через два года он получил звание хорового регента. В самом начале XX в. Александров был принят в Петербургскую консерваторию, в класс проф. Н. Соловьева, позднее защитившего А. Ф. Львова от нападок. Он учился там также у Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, А. Лядова. В 1905 г. он выиграл конкурс и стал регентом архиерейского хора в Твери. Из Твери Александров постоянно ездил в Москву, где брал уроки в Московской консерватории, которую закончил с большой серебряной медалью по классу композиции (у С. Василенко) и пению (класс У. Мазетти)62. А. В. Александров был последним регентом церковного хора Храма Христа Спасителя.

      В 1918 г. Александров начал преподавать в Московской консерватории, а также работал как хормейстер в столичных театрах, пока не связал свою жизнь с организованным им Ансамблем красноармейской песни (затем - Краснознаменный ансамбль Советской Армии). Он писал много гимнов, прославляющих страну, песен, посвященных Советской Армии.

      Мало кто, кроме домашних, знал, что Александров всегда тяготел к церковной музыке, с юности зная знаменной распев. Б. А. Александров, его сын и преемник, вспоминал, что отец обладал обширными знаниями по византийской гимнографии, до тонкости знал набор православных богослужебных песнопений: стихиру, кондак, тропарь, акафист, икос, припев и славословие, величание и аллилуарий и, конечно же, гимн. В начале 1990-х гг. сын Александрова показал бывшим сослуживцам духовные сочинения своего отца и наиграл мелодию, в которой угадывалась "первоткань" Гимна Советского Союза63, написанную еще в конце 1920-х годов.

      Новый Государственный гимн СССР прозвучал первым на "концерте гимнов" в 1943 году. Как указывается, "для сравнения", исполнены были и гимны советских композиторов, получившие самые высокие оценки при прослушивании, а также ряд гимнов других держав: Великобритании, Франции, США, Италии, Германии, Японии64.

      В 1977 г. были изменены слова гимна, автором которых назывались СВ. Михалков и Г. А. Эль-Регистан, к тому времени уже 30 лет как умерший. В тексте был убран куплет о Красной армии, имя Сталина, а также "воздавалось по заслугам" КПСС, которая "нас к торжеству коммунизма ведет". В 2000 г. Михалков (самостоятельно) написал слова Государственного гимна Российской Федерации, "приспособив" их к мелодии Гимна Советского Союза. Доминантой в тексте являются: "Россия - священная держава", "Хранимая Богом родная земля" и др.

      Примечания

      1. БРЮСОВ В. Я. О новом русском гимне. - Советская Россия, 23.III.1991.
      2. КАЛМЫКИИ В. М. Да будет во благо сплочение наше! М. 2000, с. 4.
      3. АРТАМОНОВ В. А. "То был России клич!" - СОБОЛЕВА Н. А., АРТАМОНОВ В. А. Символы России. М. 1993, с. 192 - 193; ГРАЧЕВ В. Н. Гимны России - зеркало ее духовного состояния. М. 2003. Последняя книга содержит в обобщенном виде довольно полный материал о российских гимнических мелодиях.
      4. KISSEUOVA L. Заметки о российском гимне (карамзинисты - творцы официальной идеологии). - Studia Litteraria Polono - Slavica. 3. Warszawa. 1999, s. 260; см. также: Россия и мировая цивилизация. М. 2000, с. 203 - 206.
      5. САХАРОВ А. Н. Бессмертный историограф: Николай Михайлович Карамзин. - Историки России. XVIII - начало XX века. М. 1996, с. 87.
      6. КАШКИН Н. Очерк истории русской музыки. М. 1908, с. 96; ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ А. В. Культовая музыка в России. Л. 1924, с. 94. Список его духовных произведений приводит в своем труде "Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825 - 1917" (М. 1994, с. 44 - 45) современный историк музыки Е. М. Левашов.
      7. Музыкальный словарь Гроува. М. 2001, с. 252, 349.
      8 БЕРНШТЕЙН Н. История национальных гимнов. Птг. 1914, с. 25 - 27, 45.
      9. РАМАЗАНОВА Н. А. С. Пушкин и А. Ф. Львов. - Нева, 2001, N 2, с. 216; СЕРЕБРЕННИКОВ Н. В. Гимн России "Боже, Царя храни!" Тверь. 2002, с. 4.
      10. История лейб-гвардии Финляндского полка. Отдел 1. 1806 - 1831. СПб., с. 259 - 260.
      11. Цит. по: СЕРЕБРЕННИКОВ Н. В. Ук. соч., с. 4.
      12 Записки композитора Алексея Федоровича Львова. - Русский архив, 1884, кн. 4, с. 242.
      13. См.: KISSELJOVA L. Op. cit., s. 256 - 259.
      14. Гимн "Боже, Царя храни". Из рассказов А. П. Петерсона. - Русский архив, 1909, N 12, с. 528.
      15. Цит. по: КРУТОВ В. В. "Боже, Царя храни!". История первого российского гимна. М. 1998, с. 31.
      16. Идентичность этих понятий фиксирует Музыкальны словарь Гроува, с. 252.
      17. Записки композитора..., Русский архив, 1884, N 4, с. 243, 247.
      18. Цит. по: БАРАНОВСКИЙ А. "Боже, Царя храни!" Дело о плагиате монархического гимна.- Родина, 1996, N 12.
      19. Молва, 12.X1I.1833.
      20. Московские ведомости, 9.Х.1883.
      21. KISSELJOVA L. Op. cit., s. 263 (несколько иная интерпретация).
      22. Северная пчела, 1834, N 4, с. 14.
      23. Записки композитора. - Русский архив, 1884, N 4, с. 252 - 253.
      24. Там же, N 5, с. 68, 75.
      25. ТРУБЕЦКОЙ B.C. Записки кирасира. М. 1991, с. 165.
      26. ВАСИНА-ГРОССМАН В. А. Михаил Иванович Глинка. М. 1979, с. 33, 43; подробнее об этом см.: РАМАЗАНОВА Н. А. С. Пушкин и А. Ф. Львов, с. 218; НИКИТИН К. Патриотическая песня польских католиков как гимн демократической России? - Российская газета, 25.V.2000.
      27. Подробнее об этом см.: БЕРНШТЕЙН Н. Ук. соч., с. 9 - 10; БАРАНОВСКИЙ А. Ук. соч., с. 97 - 99; Барон ШТАКЕЛЬБЕРГ Н. Об авторе нашего народного гимна. - Новое время, 4.VI.1910.
      28. Русская музыкальная газета, 1911, N 30 - 31, с. 617.
      29. РОЗАНОВ А. "Народная молитва" или как создавался старый российский гимн. - Российские вести, 1991, N 13.
      30. Русская музыкальная газета, 10.III. 1917, N 10; N 11 - 12, 19 - 26.III.1917.
      31. КОЛОНИЦКИЙ Б. И. Символы власти и борьба за власть. СПб. 2001, с. 285 - 287.
      32. См. об этом: Россия в XIX-XX веках. Материалы II научных чтений памяти В. И. Бовыкина. М. 2002, с. 353; ДРЕЙДЕН С. Песнь песней революции. М. 1988, с. 9.
      33. КОЛОНИЦКИЙ Б. И. Ук. соч., с. 287 - 289.
      34. См., например: ДРЕЙДЕН С. Музыка - революции. М. 1981; его же. Песнь песней революции. М. 1988; ХЕНТОВА СМ. Мелодии великого времени: "Марсельеза", "Интернационал". М. 1986; ГИППИУС Е. В., ЗВЕРЕВ Р. Я. К истории текста "Интернационала" и его переводов. - Вопросы истории КПСС, 1968, N 3, с. 103 - 107 и др.
      35. ДРЕЙДЕН С. Музыка - революции, с. 130; КОЛОНИЦКИЙ Б. И. Ук. соч., с. 291.
      36. ГИППИУС Е. В., ЗВЕРЕВ Р. Я. Ук. соч., с. 104.
      37. ДРЕЙДЕН С. Музыка - революции, с. 115 - 142.
      38. КОЛОНИЦКИЙ Б. И. Ук. соч., с. 294.
      39. Цит. по: КОЛОНИЦКИЙ Б. И. Ук. соч., с. 301, 302.
      40. См. об этом: ЗЕЛОВ Н. С. "Теперь моя песня в надежных руках". - Вечерняя Москва, 26.IX.1964.
      41. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ), ф. 3316, оп. 39, е. х. 112, л. 1.
      42. Там же, ф. 5446, оп. 54, е. х. 17, л. 188 - 191.
      43. Там же, л. 181, 192 - 195.
      44. ЗЕЛОВ Н. С. Во имя победы. - Советская музыка, 1965, N 5.
      45. ГАРФ, ф. 5446, оп. 54, е.х. 16, л. 1 - 111.
      46. АЛЕКСАНДРОВ В. П. Сергей Михалков. М. 1988, с. 101 - 116; МИХАЛКОВ СВ. Я был советским писателем. М. 1992; МИХАЛКОВ С, ДМИТРОВСКИЙ А. Три гимна в XX веке. Калининград. 2003.
      47. ГАРФ, ф. 5446, оп. 54, е.х. 17, л. 123, 171 и др.
      48. ПОЛЯНОВСКИЙ Г. А. В. Александров. М. -Л. 1948, с. 81 - 82; СОХОР А. Из истории песен Великой Отечественной войны. М. 1963, с. 18; РАБИНОВИЧ А. С. Музыкальная эмблема Отечественной войны. - Советская музыка, 1946, N 7, с. 22 - 24.
      49. СОХОР А. Русская советская песня. Л. 1959, с. 255.
      50. ГАРФ, ф. 5446, оп. 54, е.х. 17, л. 2.
      51. Там же, л. 3.
      52. Там же, ф. 7523, оп. 41, е.х. 142, л. 1, 17.
      53. Там же, ф. 5446, оп. 54, е.х. 16, л. 19.
      54. Там же, л. 72.
      55. Там же, е.х. 17, л. 33.
      56. Там же, л. 173.
      57. Там же, л. 161.
      58. Там же, л. 41 - 43.
      59. Там же, л. 175.
      60. Там же, л. 179.
      61. Там же, л. 182.
      62. ШИЛОВ А. В. Краснознаменный ансамбль Советской армии. М. 1964, с. 13 - 14.
      63. КОМПАНИЕЦ А. Я. Русские истоки державного гимна. - Русский дом, 2001, N 12, с. 44- 45; его же. Из глубины былин. - Родина, 2002, N 3, с. 86 - 87; Возвращение Александрова.
      - Труд, 4.1.2001. См. также: ГРАЧЕВ В. Н. Ук. соч., с. 96 - 100.
      64. ГАРФ, ф. 5446, оп. 54, е.х. 17, л. 122 - 127.

      Вопросы истории. - 2005. - № 2. - С. 25-41.
    • Зирьяб
      Автор: Saygo
      Т. С. СЕРГЕЕВА. ЗИРЬЯБ - СОЗДАТЕЛЬ ЗАПАДНО-АРАБСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ

      До недавнего времени в отечественном музыкознании не уделялось должного внимания проблеме творческой личности в классике мусульманского Востока. По­степенно эта область становится предметом исследования, хотя вклад выдающихся личностей в музыкальную культуру мусульманского Запада до сих пор не признан. Андалусская классика, известная как масштабные циклы нубы, сохранилась до на­ших дней в странах Северной Африки (Магриб) и представляет собой самое старое музыкальное наследие на мусульманском Востоке. «Арабы рассматривают это ис­кусство как откровение коллективного характера, почти божественного или таинст­венного происхождения»1. Истоки этой традиции связаны со средневековой Андалу­сией IХ-Х веков и творчеством прославленного Зирьяба.


      Hadîth Bayâd wa Riyâd. Сцена в саду

      В музыкальной культуре арабской Испании (ал-Андалус) существовало не­сколько легендарных личностей, но первый среди них - несомненно, великий Зирьяб, «отец андалусской музыки», который и в наши дни, спустя 1150 лет (!), в ислам­ских странах является символом андалусской классики. Настоящее имя этого вы­дающегося музыканта - Абу-л-Хасан Али ибн Нафи (789-857)2. Однако в истории он известен под своим артистическим псевдонимом - Зирьяб, что означает «чёрный дрозд», данным ему из-за тёмного цвета лица и красноречия3.

      Существует несколько различных биографий Зирьяба со времён Средневеко­вья: у Ибн Абд Раббихи (890-940) в ‘Икд ал-Фарид («Уникальное ожерелье»), у Ибн Хайяна (987-1076) в ал-Муктабис («Поучительная книга») и, следовательно, у ал- Маккари (1578-1632) в Нафх ат-Тиб («Благоухание свежей андалусийской ветви»), где цитируется Ибн Хайян, а также у ал-Кутийи (ум. 977). Однако все эти биографии не согласуются между собой.

      Несомненно, Зирьяб был исторической личностью, но его жизнь обросла неве­роятными легендами. И сейчас уже почти невозможно отделить историческую прав­ду от мифа, который в некоторых случаях выглядит даже более интригующим и притягательным.

      Причина таких существенных разночтений в сведениях о Зирьябе заключается в том, что большинство арабских авторов, пишущих о музыке, пользовались техни­кой хабар - особым способом описания характерных черт, исключительности и изы­сканности выдающихся артистов с определённой тенденцией придать музыкантам нечто вроде мистической ауры4.

      Существуют различные точки зрения о происхождении Зирьяба. Одни утвер­ждают, что он родом из Африки, возможно, бербер. Другие отмечают его персидское происхождение. Цвет кожи, вероятно, указывает на его африканское происхождение или на то, что он был потомком чернокожей рабыни или смешанного происхожде­ния. В Багдаде того времени многих рабов использовали в качестве слуг и, естест­венно, много было «смешанных» семей. Поэтому вполне возможно, что он был час­тично или полностью африканского происхождения5.

      Вероятно, исторической правдой является то, что он прибыл в ал-Андалус с Востока. Мы не знаем, происходил ли он из Багдада, но, по сведениям, данным Ибн Хайяном, он действительно был учеником самого известного музыканта того време­ни Исхака Маусили (767-850). Хотя, согласно Икд ал-Фарид, его учителем был Иб­рагим Маусили (ум. 804). И именно он фигурирует в истории с Харуном ар-Рашидом (786-809), а не Исхак6. Но, по сведениям ал-Кутийи, в его кратких замечаниях, ка­сающихся биографии этого музыканта, Зирьяб был, скорее, приближенным халифа ал-Амина (809-813).

      Не обращая внимания на все эти «нестыковки» в биографии Зирьяба, учёные (арабские и Западные) принимают как авторитетный источник, в котором наиболее полно и детально отражена карьера этого музыканта, рассказ ал-Маккари в его Нафх ат-Тиб, чьим источником, как уже отмечалось, является хроника Ибн Хайяна. Эта история пересказывается всеми.

      Согласно ал-Маккари, Зирьяб был маула7 халифа ал-Махди (ум. 895) и учени­ком Исхака Маусили, чьи песни он выучил тайно. Харун ар-Рашид, прослышавший о талантах Зирьяба, попросил Исхака представить ему молодого музыканта. Послед­ний блестяще дебютировал и пел так прекрасно, что произвёл сильное впечатление на халифа, чем вызвал огромную ревность своего учителя, который, пригрозив уче­нику, заставил его покинуть Багдад. После чего Зирьяб, спасаясь бегством, уезжает в Северную Африку, боясь гнева Исхака.

      Он прибывает в Тунис и находит здесь убежище, поступив на службу к прави­телю династии Аглабидов Зийаддиналлаху I (816-837) в Кайруане. Однако в 821 го­ду, оскорбив эмира одной из своих песен, Зирьяб был приговорен к высылке, после чего предложил свои услуги ал-Хакаму I (ум. 822), который пригласил его в столицу ал-Андалус, но, когда музыкант смог приехать, ал-Хакам умер. Поэтому приезд Зирьяба в Кордову происходит с восшествием на трон Абд ар-Рахмана II (ум. 852), эмира, который так же, как его отец, прославился как покровитель искусств. Благо­даря своим талантам и щедрому патронажу эмира Зирьяб имел невероятный успех в столице Кордовских Омейядов8.

      Ибн Хайян и ал-Маккари оставили сведения, подтверждающие необычайную щедрость монарха к музыканту. Зирьябу с семьёй (к тому времени он имел 4 сына) было предоставлено 5640 динаров в год, кроме того, триста пудов хлеба, и собствен­ности на 50 тыс. динаров. Щедрость эмира становилась темой обсуждения в ислам­ском мире. Даже казначейство возражало против таких огромных сумм, которые были предназначены Зирьябу, и иногда правитель платил их из своей казны тайно, что нега­тивно сказывалось на личных отношениях между правителем и его подданными8.

      «Испанский поэт ал-Газал9, будучи оскорблённый престижем и славой, кото­рых достиг этот восточный певец, начал распаляться в нападках и сатирах против Зирьяба. Узнав об этом, Абд ар-Рахман II в принудительной форме приказал ему, чтобы тот воздержался от подобных нападок. Ибн Абд Раббихи - в своей Энцикло­педии - назвал Зирьяба также уничижительно, что было, без сомнения, отголоском традиционных предубеждений против певцов»10 и некоторой обиды.

      Примечательно, что в рассказе о Зирьябе Ибн Раббихи (написанном веком раньше Ибн Хайана) присутствует выше описанный сюжет: концерт - ревность - угроза, но угрожающим человеком там был не учитель Зирьяба, а патрон из дина­стии Аглабидов - Зийаддиналлах. Как отмечает О. Райт, отсутствие последнего эпи­зода у Ибн Хайяна доказывает, что он (эпизод) является приукрашенной вставкой, а сюжет Харун - Исхак, по мнению английского исследователя, проследившего точ­ную хронологию всех событий этой истории, представляет собой более поздний миф11. Показательно, что в главном источнике по биографии Исхака ал-Маусили - Китаб ал-Агани ал-Исфахани - нет упоминаний об этой истории.
      Зирьябу приписывают многочисленные нововведения в различных сферах при­дворной культуры. Считается, что он привёз в ал-Андалус всё великолепие и рос­кошь багдадского двора, представленные последними достижениями Востока в об­ласти музыки, придворной моды (относительно одежды и причёсок), а также в сфере кулинарии, став образцом для подражания. В результате его деятельности была про­ведена полная переориентация культурной, в первую очередь, придворной жизни. Он придал двору эмира характер пышных резиденций Востока. С этого времени у андалусских правителей вошло в обычай покровительствовать искусствам, литера­туре и наукам, а также соперничать в этом с халифами Багдада. Будучи великолеп­ным исполнителем и новатором, он вскоре становится фаворитом правителя Кордо­вы того времени.

      «Зирьяб, помимо того, что был блестящим поэтом, как и его сын Ахмад, был также сведущ в различных отраслях знания: астрономии, географии, физике, поли­тике, метеорологии и т. д. Он обладал великой прозорливостью и остроумием, знал тысячу хитроумных вещей; знал все отрасли литературы, в общении был очень де­ликатным и внимательным. Одним словом, он соединил все качества, которые толь­ко могли украсить очень учтивого человека. Его разговор был увлекательным, его воспитанность превосходна - качества, особо подходящие для окружения эмира, ко­торых никто из его профессии не имел»12.

      Но беспредельной, затмившей всё и вся, была его слава в области музыки. В легендах и исторических источниках он предстаёт не только прекрасным певцом, но и очень талантливым исполнителем на уде, обладающим гениальной памятью. Со­гласно ал-Маккари, он был глубоко сведущ во многих сферах, связанных с музыкой; и был одарён такой поразительной памятью, что знал наизусть более 10 тысяч песен (агани) с их собственными мелодиями (алхан)13. По свидетельству этого же историка из Тлемсена, ни одним музыкантом не восхищались так много и так долго. Даже в последние дни Гранадского эмирата, который пал в 1492 году, поэты всё ещё нахо­дили славу Зирьяба соблазнительной темой13.

      Согласно ал-Маккари, Зирьяб регламентировал «композиторское»14 и исполни­тельское искусство. Он внёс существенные изменения в область традиционных му­зыкальных форм, установил правила сочинения музыкальных произведений, упоря­дочил музыкальный репертуар, создал циклическую форму, так называемую прото- нубу. Её структура предполагала наличие четырёх основных частей с определённы­ми песнями в каждой из них. У ал-Маккари об этом написано так: «В ал-Андалус существует правило для пения - начинать с нашида (речитатива), продолжать баси- том (развернутая медленная часть) и завершать - с мухарракат и хазаджат (пение оживлённое и лёгкое) - согласно нормам, установленным Зирьябом»15. Примеча­тельно, что модель четырёхчастного цикла или прото-нубы сохраняется на протяже­нии всего её развития в ал-Андалус, о чём свидетельствуют арабские учёные Ибн Баджжа (ум. 1136), ат-Тифаси (1184-1253) и ал-Хайк (XVIII век).

      Кроме того, Зирьяб занимался усовершенствованием музыкальных инструмен­тов, в частности уда, многие разновидности которого изготавливал сам. Он ввёл плектр из пера орла (заменив деревянный), для того чтобы облегчить исполнение и усилить силу звука, и прибавил пятую струну к уду16. Эти факты подтверждает Ибн Хайян.

      Относительно присоединения пятой струны - «красной как кровь» - эта ини­циатива Зирьяба отчасти может быть объяснена связью с мистическими концепция­ми. Вместе с тем, помещение этой струны между второй и третьей связано с желани­ем усилить звучание инструмента. По мнению М. Гетты, добавление пятой струны способствовало более гибкому исполнению, за счёт упрощения аппликатуры, а так­же превращало уд в «настоящий инструмент-оркестр», увеличивая силу радиуса действия и плотность звука. Кроме того, своим центральным расположением пятая струна, прибавленная Зирьябом, устанавливает синтез 4-х элементов Природы с Че­ловеком, представляя собой душу и символизируя жизнь17.

      Под влиянием мистико-магической атмосферы восточной школы Зирьяб уве­рял, что его вдохновение проявлялось во сне, когда джины посещали его жилище и дарили ему волшебные мелодии. Поэтому у него существовала привычка просы­паться среди ночи для того, чтобы исполнить «ночные осенения»17

      Как сочинитель музыки, певец, поэт, Зирьяб был гениален, оставив не поте­рявшее актуальности и после его смерти обширное музыкальное наследие. Число его сочинений доходило до 10 тысяч. Частично они были собраны Асламом ибн Абд ал Азизом (IX век), братом мужа дочери Зирьяба Хамдуны, в Китаб Маруф фи Агани Зирйаб («Книга песен Зирьяба»). Историческое значение Зирьяба признавал в XIII веке ат-Тифаси, согласно которому он ввёл стиль, имевший доминирующее зна­чение до XI века18. И по свидетельству Ибн Халдуна, музыкальное наследие Зирьяба составило огромный фонд, которым пользовались многие последующие поколения арабских музыкантов вплоть до XIV века. По мнению автора Мукаддима («Введе­ние»), «Зирьяб завещал ал-Андалус огромный репертуар песен: он распространялся до периода тайф19 и, как океан, заполонил Севилью, чтобы достичь потом остальных андалусских провинций и, наконец, Магриба»20.

      Будучи создателем первых школ музыки в Кордове, Зирьяб воспитал несколько поколений певцов. До него в Андалусии не было другого метода обучения пению, как повторение учеником того, что показал учитель. Зирьяб усовершенствовал мето­ды преподавания вокала (искусства пения), включавшие работу над фразировкой, декламацией, упражнения по постановке голоса певца, подвижности его челюсти, возгласы «Ах» или «Йа аххам» для развития мощности голоса, исправление дефек­тов произношения, пение со словами. Особое внимание он уделял предварительной проверке голоса. Об этом подробно описано у Ибн Хайяна и ал-Маккари21.

      Зирьяб разделил курс обучения на три этапа. На первом - главное внимание уделялось ритму, метру, поэтической структуре песни как основе инструментально­го аккомпанемента. Главная задача ученика заключалась в декламации поэмы под аккомпанемент ударного инструмента, с целью усвоения различных ритмических формул и, особенно, правил расстановки акцентов. На втором этапе - в центре вни­мания была мелодия (в её основных линиях без украшений и добавлений) и законы её построения, третий этап посвящался умению применять и вводить «глосы» - тех­нике варьирования22. Согласно М. Гетты, это была высшая ступень обучения, на ко­торой происходило освоение искусства импровизации: использование оттенков, ук­рашений и других средств выразительности, - то, что повышает качество и творче-
      ский потенциал артиста, как певца, так и инструменталиста23.

      Школа музыки, основанная Зирьябом в Кордове, и его ученики были славой ал- Андалус. Их влияние, как свидетельствует Ибн Халдун, ощущалось даже в дни пра­вителей тайф (XI век). Эта система обучения перешла в Африку, где она пользова­лась авторитетом вплоть до XIV века.

      Зирьяб имел 10 детей, которые все стали музыкантами. Выдающимся среди его сыновей был ‘Убайдаллах, хотя Касим был лучшим певцом. Абд ар-Рахман обучался в музыкальной школе, а Ахмад достиг определённой славы как поэт. Другими сы­новьями были Йахйа, Мухаммад, Джафар и Хасан. Однако большая известность выпала на долю его дочерей - Хамдуны и Улаийи, первая считалась лучшей певицей24.

      Все эти сведения были донесены людьми, имеющими прямое отношение к му­зыке или к личности артиста, но существуют и противоположные мнения. Так, на­пример, современный английский исследователь О. Райт считает, что при более близком, критическом анализе, решающее значение, приписываемое Зирьябу как ис­полнителю, учителю и учредителю культурных стандартов, не имеет исторических оснований25.

      О. Райт опровергает практическое значение добавления пятой струны. По его мнению, данное нововведение не способствовало расширению диапазона инстру­мента, поскольку помещенная между второй и третьей струнами, пятая струна вряд ли могла увеличить мелодические ресурсы инструмента, что подтверждается и от­сутствием упоминания об изменении аккордатуры. Таким образом, пятая струна имела чисто концептуальное, символическое значение (включая и красный цвет, и соответствие душе).

      Значение самого Зирьяба во многом также символично, учитывая «нереаль­ность» многих приписываемых ему событий жизни. К XI веку (время создания хро­ники Ибн Хайяна) сформировался миф, в котором закрепился образ Зирьяба как символа андалусской культуры эпохи Кордовского халифата. По словам О. Райта, он воплощает введение, закрепление и распространение аббасидской традиции, а также начало культурного равенства между Кордовой и Багдадом, и, наконец, потенциальное превосходство первой26.

      Образы, подобные Зирьябу, как отмечает отечественный историк А. В. Гулыга, «возникнув на определённом уровне знаний, продолжают жить даже после того, как породившие его знания уточнены, превзойдены и отвергнуты»27. Эти образы-символы продолжают жить своей собственной жизнью, олицетворяя собой создан­ный идеал. И здесь мы сталкиваемся с определённой двойственностью интерпрета­ции реальных событий, поскольку созданная легенда о Зирьябе уже может рассмат­риваться как типологическое явление в истории мировой культуры, естественно вписываясь в ряд мифов о героях-музыкантах28.

      По этой причине вполне понятно, что многочисленные новшества, приписывае­мые Зирьябу, несут на себе печать преувеличения и фантастичности. В этом смысле показательно упоминание того, что Зирьяб ввёл в ал-Андалус «все инструменты, ис­пользуемые на Востоке, количество которых превосходило четыре десятка»29.

      Те нововведения, которые ему приписывали, как арбитру вкуса, в области оде­жды и гастрономии, а также технические усовершенствования уда, отражали повы­шение материального благосостояния и утончённость кордовской жизни во время правления Абд ар-Рахмана II. Наконец, безоговорочный в своей славе как учитель, знаменитый развитием новых методов вокального обучения, образ Зирьяба свиде­тельствовал об успешном распространении традиции за пределы круга собственной семьи30.

      Как отмечает Р. Фернандес, Зирьяб был гениальным представителем класса музыкантов-практиков31. Что касается трактата «Символическое древо ладов», который упоминает И. Р. Еолян, приписывая его авторство Зирьябу и ссылаясь на то, что, не­смотря на его утерю, он неоднократно упоминался историками и музыкальными теоретиками последующих эпох32, - существование этого трактата не подтверждает­ся источниками. Кроме того, главная его идея - наличие в Андалусии системы из 24 ладов опровергается многими исследователями андалусской музыки, (в том числе специалистами в области средневековой трактатной традиции), среди которых А. Шилоа, Х. Х. Тума, М. Кортес, О. Райт. Как отмечает Х. Х. Тума, Зирьяб ни коим образом не был теоретиком музыки, тем самым не был создателем системы ладов, и
      никогда не писал книг33.

      Несмотря на противоречивость сведений и легендарность, а может быть, и бла­годаря ей (ведь не кому-то другому, а именно ему приписывали все существующие и несуществующие достижения Кордовского халифата), Зирьяб безусловно является ключевой фигурой в истории андалусской музыкальной культуры и основателем за­падно-арабской музыкальной классической школы. Его слава прошла через века, превратив его в подлинный символ андалусской музыки.

      Примечания

      1. Цит. по: Шоттен, А. Обзор марокканской музыки / А. Шоттен ; пер. с франц. - М. : Музыка, 1967. - С. 89.
      2. Исторические источники не дают нам дат его рождения и смерти, однако указанные здесь предположительные даты приняты многими исследователями андалусской му­зыки. См.: Cortes, Garcia M. La musica y la poesia en el esplendor omeya / Garcia M. Cortes. - Cordoba, 2002.
      3. См.: Farmer, H. G. A history of Arabian music to the 13-th century / H. G. Farmer. - Lon­don ; Luzac, 1967. - Р. 129.
      4. См.: Shiloah, A. Music in the World of Islam, a Socio-Cultural Study / А. Shiloah. - Detroit, 1995. - Р. 26.
      5. Reynolds, D. AlAndalus Dwight Reynolds [Электронный ресурс] / D. Reynolds. - Ре­жим доступа : Inteview / http://www.afropop.org/multi/interview
      6. См.: Farmer, H. G. The Minstrels of the Golden Age of Islam / H. G. Farmer // Studies in Oriental Music. - Frankfurt am Main, 1997. - V. 1. - P. 47. К тому же у ал-Маккари есть упоминание о том, что Зирьяб был учеником обоих прославленных музыкантов: Ибрагима и Исхака ал-Маусили. См.: Wright, O. Music in Muslim Spain / О. Wright // The Legacy of Muslim Spain / еd. Salma Khadra Jayyusi. - Leiden : Brill, 1992. - P. 557.
      7. Маула (араб., мн. ч. - мауали) - класс свободных людей-клиентов. Статус клиента давался мусульманам неарабского происхождения (в том числе многим музыкантам) знатными родами с целью интегрировать их в высшее общество. См.: Shiloah, A. Mu­sic in the World of Islam... - Р. 12.
      8. См.: E. J. Brill's First encyclopaedia of Islam 1913-1936 / ed. by M. Th. Houtsma et. al. Leiden etc : Brill, 1987. - Vol. 9. - Р. 266.
      9. Ал-Газал - кордовский поэт, дипломат, автор сатир на Зирьяба. Настоящее его имя Йахья ибн ал-Хакам ал-Бакри (770-864).
      10. Цит. по: Ribera y Tarrago, J. La musica arabe y su influencia en la Espanola / J. Ribera y Tarrago. - Madrid, 1985. - Р. 108.
      11. См.: Wright, O. Music in Muslim Spain... - Р. 557
      12. Цит. по: Ribera y Tarrago, J. La musica arabe y su influencia. - Р. 106.
      13. См.: E. J. Brill's First encyclopaedia of Islam. - Р. 266.
      14. Несмотря на отличие критериев индивидуального авторства в средневековой му­зыкальной культуре мусульманского Востока, многие исследователи условно ис­пользуют термин «композитор» применительно к сочинителям музыки той эпохи.
      15. Цит. по: Guettat, M. La musica andalusi en el Magreb / М. Guettat. - Sevilla, 1999. - Р. 27.
      16. Там же. - Р. 26.
      17. Там же. - Р. 28.
      18. См.: Wright, O. Music in Muslim Spain. - Р. 556.
      19. Тайф - маленькое независимое мусульманское государство. Период тайф - это преимущественно XI век в истории мусульманской Испании.
      20. Цит. по: Guettat, M. La musica andalusi. - Р. 29.
      21. См.: Ribera y Tarrago, J. La musica arabe y su influencia. - Р. 107-108.
      22. См.: Farmer, H. G. A history of Arabian music. - Р. 110. Термин «техника варьирова­ния» не совсем точен в отношении искусства макамата. В этой связи показательно за­мечание Г. Шамилли: «ни в иранском дастгахе, ни в азербайджанском мугаме нет ни­чего подобного тому, что называется вариантно-вариационным развитием, ибо в этих композициях нет темы или мотива, которые варьируются и подвергаются разви­тию. См.: Шамили, Г. Б. Истинное и ложное настоящее в «мифе об импровизации» (К проблеме понимания и интерпретации классической музыки ислама) / Г. Б. Шамили // Искусство Востока. Миф - Восток - XX век : сб. ст. - СПб., 2006. - С. 316.
      23. См: Guettat, M. La musica andalusi en el Magreb. - Р. 27.
      24. E. J. Brill's First encyclopaedia of Islam. - Р. 267.
      25. См.: Wright, O. Music in Muslim Spain. - Р. 558.
      26. Там же. Что касается превосходства, то имеется в виду история с Исхаком, где Зирьяб описывается как один из тех, кто мог превзойти высшие исполнительские достижения ранней Аббасидской школы.
      27. Цит. по: Гулыга, А. В. Эстетика истории / А. В. Гулыга. - М. : Наука, 1974. - С. 80.
      28. Однако, на наш взгляд, средневековый материал мусульманского Востока является одновременно продуктом историографии и исторической мифологии, где миф осно­вывается на факте, который ещё не канул в Лету, таким образом, в корне отличаясь от мифов Древнего мира.
      29. Цит. по: Guettat, M. La musica andalusi en el Magreb. - Р. 23.
      30. См.: Wright, O. Music in Muslim Spain. - Р. 559.
      31. См.: Fernandez Manzano, R. Instrumentos musicales en al-Andalus / R. Fernandez Manzano // El saber en al-Andalus. - Sevilla, 1997. - P. 104.
      32. См.: Еолян, И. Р. Традиционная музыка арабского Востока / И. Р. Еолян. - М.: Музыка, 1990. - С. 96. Подобные представления утвердились у исследователей анда­лусской музыки в первой половине XX века, но позднее были опровергнуты, не най­дя подтверждения в источниках.
      33. Touma Habib, H. La musica andalusi en el Norte de Africa / Н. Touma Habib // Musica y poesia del sur de al-Andalus. - Granada-Sevilla : Sierra Nevada, 1995. - P. 36.
    • Гийом де Машо
      Автор: Saygo
      А.Б. КАПЛАН. ГИЙОМ ДЕ МАШО

      Поэт и композитор Гийом де Машо (1300–1377) родился в северо-восточной Франции. Происходил он, как пишет В.Ф. Шишмарев, «из очень скромной среды» (5, с. 359). Машо, вероятно, получил юридическое образование, поскольку известно, что он значительное время был секретарем Иоанна Люксембургского – короля Богемии. Этот государь вел жизнь странствующего рыцаря и постоянно ввязывался в различные военные авантюры. Машо побывал вместе со своим королем во многих походах в Германии, Польше, Литве. Иоанн часто посещал Париж, поскольку состоял в родстве с королевским домом. Он очень любил участвовать в турнирах, особенно в Париже, на которые приезжали самые прославленные рыцари Европы. Турниры обычно сопровождались состязаниями певцов и поэтов, и здесь Машо имел все возможности, чтобы проявить свои способности поэта и музыканта, имя его быстро стало известным. Надо отметить, что хозяин Машо, Иоанн Люксембургский, смелый до безрассудства человек, в результате ранения ослеп, но продолжал участвовать в битвах и турнирах. Когда началась Столетняя война, он примкнул к войску короля Франции и погиб в битве при Кресси в 1346 г.

      Машо поступил на службу к королю Наварры Карлу, который вошел в историю под именем «Карла Злого». В период смуты, последовавшей за разгромом англичанами французской армии при Пуатье в 1356 г., он попытался захватить французский трон, а также участвовал в подавлении крестьянского восстания – Жакерии.

      Машо, по-видимому, разглядел в законном наследнике престола Карле (будущем Карле V) перспективного политика и поступил к нему на службу. Но после коронации Карла в Реймсе Машо становится приближенным Пьера де Лузиньяна, кипрского короля, который мечтал вернуть завоевания крестоносцев. Как и все жалкие подражания крестовым походам, попытка короля Кипра победить сарацин окончилась провалом, неудачливый полководец был убит во время возмущения кипрских рыцарей в 1369 г. Машо попытался прославить своего сеньора в поэме «Взятие Александрии» (5, с. 367–368). Престарелый поэт не был свидетелем деяний кипрского монарха, но он построил свое изложение событий, опираясь на рассказы участников похода, однако погрешил против правды, прославляя Лузиньяна как великого военачальника.

      Поэтическое наследство Машо весьма значительно. Одних поэтических баллад более 200, кроме того, множество стихотворений других жанров, ряд поэм, роман в письмах «Правдивый рассказ». Кроме того, Машо известен как знаменитый композитор и музыкант своего времени. Будучи в свите Иоанна Богемского, он побывал в Германии и в Италии, где познакомился с творчеством немецких миннезингеров и итальянских мастеров музыки и пения.

      Исследователи находят в творчестве Машо много музыкальных приемов: большая приверженность к многоголосью при сохранении традиций песенного искусства трубадуров и труверов. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 вириле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу (3, с. 66). Историк музыки Т. Ливанова отмечает, что изящная гибкость мелодики Гийома де Машо придавала стихотворениям поэта, которые часто отличались излишней риторичностью, эмоциональность и одухотворенность (3, с. 67).Типично куртуазные стихи звучали с небывалой искренностью. Машо явился создателем первой многоголосной мессы. Структура мессы из пяти частей (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) лежит в основе всех духовных музыкальных произведений этого жанра вплоть до нашего времени. В 2000 г. музыкальная общественность всего мира отметила 700-летие со дня рождения поэта-музыканта.

      Машо в свое время был признанным придворным поэтом. Он рассматривал свое творчество как служение своему сеньору, которого мог выбирать по собственной воле, а сеньор, в свою очередь, должен был оказывать ему покровительство. Жизнь Машо совпала с самым тяжелым периодом в жизни Франции и всей Западной Европы. На эти годы пришлась Столетняя война и эпидемия чумы, унесшая треть населения стран Европы. Никогда Запад не переживал подобной катастрофы. Описание «черной смерти» имеется в одной из поэм Машо. Это описание мы приводим в нашем вольном переводе.

      Воздух, что раньше легко летел
      Стал вдруг тяжелым и почернел
      И тот, кто вынужден им дышать
      Начал болеть и затем умирать.
      И коль болезнью был кто-то задет
      Тело быстро теряло свой цвет.
      Так и валялся он одинок,
      Больному страдальцу никто не помог,
      Словно труп, зараженный гнил.
      Но подойти к нему не было сил
      ……………………………………
      А он весь в язвах – сплошной нарыв
      Смерть принимал, одиноко застыв.
      Тысячи трупов во всех местах,
      Людей охватил невиданный страх.
      Сын убегал от родного отца,
      Дочь с материнского бежала крыльца,
      Мать бросала своих детей,
      Страх смерти ломал обычай людей (5, с. 362).

      Эта картина страшна для Машо не только как зрелище массовой смерти, но и как гибель тысяч людей, не получивших отпущения грехов, что для средневекового человека было огромным горем. Однако, в отличие от Боккаччо, этот поэт был слишком риторичен, многословен. Машо еще долго рассуждает об ужасах чумы, но многочисленные повторения снижают эффект первоначального рассказа. Кроме того, Машо не воспринимает эпидемию как национальное бедствие. Он лишь передает свое ощущение от картины Божьего гнева. Самым известным из творений Машо считается «Правдивый рассказ» – первый поэтический роман в письмах. Долгое время этот жанр был забыт. Но с конца XVII в. вновь стал очень модным. «Правдивый рассказ» или буквально «Книга правдивого рассказа» (Le livre du Voir Dit) – одно из поздних творений Машо. Шестидесятидвухлетний поэт, страдавший подагрой и полуслепой, получил от юной поклонницы стихи, написанные в форме ронделя. Это событие настолько взволновало Машо, что он ответил ей любовным посланием. Затем по просьбе знатной молодой особы поэт написал книгу об их любви. Из рассказа Машо можно узнать правду о куртуазных нравах позднего Средневековья. Перонелла, так звали предмет любви стихотворца и музыканта, не отли-чалась застенчивостью. При первом свидании она позволила заснуть на коленях у Машо. Откровенность поэта позволяет предположить, что юная плутовка издевалась над стариком. Он подробно описывает их другое «любовное свидание», выставляя себя в смешном виде. Перонелла явилась к нему в сопровождении родственницы и камеристки. Поэт оказался в комнате, где были две постели. На одну легла Перонелла с камеристкой, на другую предложили лечь Гийому. Но затем юная особа приказывает своему поклоннику лечь между собой и камеристкой, «он же из страха причинить ей какое-либо беспокойство был неподвижен как мертвый» (4, с. 135). Затяжная полуплатоническая любовь завершается тем, что Перонелла сообщает своему кавалеру о предстоящем замужестве. Подобный сюжет мог стать основой для новеллы Боккаччо или его подражателей, но Гийом де Машо описывает все пикантные обстоятельства своего «романа» предельно серьезно, характеризуя свою возлюбленную как благочестивую христианку. Подобная вольность обращения со своим преданным рыцарем в сочетании с постоянным обращением к Богу была типична для нравов «осени» Средневековья.

      Основное место в «Правдивом рассказе» составляют послания влюбленного поэта к Перонелле. Надо заметить, что по поводу того, являются ли эти письма подлинным отражением чувств автора или это просто искусные риторические приемы куртуазной любви, единого мнения среди исследователей нет. Приводим фрагмент из «Правдивого рассказа». Сентиментальный, часто повторяющийся с нежными комплиментами текст – классический пример куртуазного стиля. Этот стиль резко контрастировал с жестокостью средневековой жизни.

      «Мое очень нежное сердце, моя нежная сестра, моя очень нежная любовь, я получил Ваши письма, их мне передал мой слуга, который сообщил о Вашем хорошем самочувствии. Эта весть самая дорогая на свете радость на белом свете для меня. Я также, если Вам угодно знать, бодр телесно по воле нашего Великого Господа.

      Я не нахожусь сейчас в Сан Квентине, а в ставке Монсеньора герцога, поскольку в Бовези сейчас уже нет негодяев. (Здесь речь идет о восставших крестьянах “жаках”, которые особенно активно действовали в Северной Франции.) Если Вас это не затруднит, я прошу мое очень нежное сердце, моя очень нежная любовь, Вы бы не могли мне написать о книге моих баллад, которую я Вам послал, с тем трепетом, как и ранее. Ваше последнее письмо было необычно кратким. Или у Вас не было времени. Или же Вы хотите, чтобы мои письма были менее длинными. Но мне трудно писать мало, когда я пишу Вам, то не могу остановиться. Мое нежное сердце, нежная сестра, очень нежная любовь, познакомьтесь с моей книгой, можете показать ее многим из ваших людей, как пожелаете.

      Если что-либо в моих балладах Вам не понравится, то сообщите мне, и я постараюсь улучшить их по мере моих возможностей. Мое нежное сердце и пренежная любовь, я думаю, что самое большое счастье в любви и судьбе быть рядом с любимой, а самое большое горе долго любить, не зная решения любимой. Если этого нет, то я не знаю, как найду силы видеть Вас по своей воле, чтобы служить Вам» (5, с. 364). Далее из письма влюбленного мы узнаем, что он мечтает преодолеть все препятствия, дабы лицезреть предмет своего поклонения. Машо вспоминает античную историю о Пираме и Тисбе – влюбленных, разделенных стеной, легенду о Леандре, переплывшего Гелеспонт ради свидания со своей обожаемой Геро, о Ланселоте, который, пытаясь спасти даму своего сердца – королеву Дженьевру, прошел по мосту шириной в лезвие меча. Но препятствие для Гийома де Машо – воля его дамы разрешить ему видеть ее.

      Последняя часть письма содержит ряд вариаций скромной просьбы увидеть свою любовь. Здесь куртуазная риторика сливается с подлинным чувством старого человека, переживающего свою последнюю любовь. По мнению В.Ф. Шишмарева, Гийом де Машо написал свою прозаическую поэму в письмах в 1363–1364 гг. «Правдивый рассказ», точнее словосочетание «Voir-Dit», являлось в то время юридическим термином и переводилось как «правдивое по-казание».

      Поэзия Гийома де Машо свидетельствует о медленном переходе от куртуазной поэзии к более индивидуальной поэзии. Приведем пример. Вот одна из многочисленных баллад Машо.

      Стыд, страх и злые подозренья
      Должны смириться там, где воля есть.
      Твердый отказ, разумное решенье
      Диктуют ум твой, твоя честь,
      Что в сердце ласковом цветет.
      От клеветы, что всех гнетет
      И что любовь обычно разрушает,
      Душа твоя всегда тебя спасает,
      Мудра и жизни опыт знает,
      Хранит любовь в небесной чистоте,
      Одета скромно, и ее не привлекают
      Проворные любители утех.
      Любовь не любит лживой суеты,
      Правдивость, верность– вот души ее черты.
      Она всегда их в сердце сохраняет.
      Душа твоя всегда тебя спасает.
      Когда любовь играет в сердце благородном,
      Полна веселья, радостных затей
      Во время юности свободной
      И предвкушает сласть грядущих дней,
      То это может вызвать острый спор,
      Насколько совести укор
      Жар страсти сердца охлаждает?
      Но верю я, душа твоя всегда тебя спасает(6).

      Вспомним, что в «Правдивом рассказе» влюбленный поэт рассказывает о шалостях Перонеллы. Здесь также после двух хвалебных строф появляется третья, где все же заметна некая возможность отступления героини от идеальной добродетели. Хотя Машо пытается убедить себя и своих слушателей, что этого не случится, мы не можем быть полностью уверены, что в этой балладе речь идет о Перонелле д’ Армантьер, героини «Правдивого рассказа», но в данном случае к восхищению старого человека пред юной девой, относящейся к нему с шутливой симпатией, примешивается чувство грустного отчуждения от предмета своей любви.

      Гийом де Машо прожил большую, особенно для своего времени, жизнь. Это была жизнь придворного поэта, простолюдина по происхождению. Возможно, в свите королей-рыцарей Гийом де Машо, будучи простолюдином, чувствовал себя психологически более комфортно, чем при дворе королей – строителей государства, где развивался бюрократический регламент. Гийом де Машо, переживший первую половину Столетней войны, ощущал себя жителем общего католического мира, был странствующим трувером и мыслил как люди эпохи крестовых походов. Идеи прошлого очень прочно врастают в сознание поколений, живущих в изменившемся мире.

      Список литературы

      1. Близнюк С.В. Иностранцы при дворе кипрских королейXIV // Двор монарха в средневековой Европе: Явление, модель, среда. – М.; СПб., 2001. – С. 274–286.
      2. Евдокимова Л.В. Французская поэзия позднего Средневековья XIV–XV вв. – М., 1990. – 249 с.
      3. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до1789 года: От античности к XVIII веку. – М., 1986. – Кн. 1. – 462 с.
      4. Хейзинга Й. Осень Средневековья: Исслед. форм жизнен. уклада и форм мышления в XIV и XV веках. – М., 1988. – 540 с.
      5. Шишмарев В.Ф. Книга для чтения по истории французского языка IX–XV вв. – М.; Л., 1955. – 557 с.
      6. Евдокимова Л.В. Французская поэзия позднего Средневековья XIV – 1-я треть XV в.). – М., 1990. – С. 61.

      Machaut - Messe de Nostre Dame

      Guillaume de Machaut - Complainte: Tels rit au main qui au soir pleure (Le Remède de Fortune)