Snow

Скрытый смысл изображений

51 posts in this topic

Ну вот например, что можно сказать о 神奈川沖浪裏 (Большой волне в Канагаве) великого Хокусая?

Кацусика Хокусай (1760–1849) — один из крупнейших японских художников — оставил потомкам несколько тысяч удивительных по глубине содержания и совершенству исполнения гравюр. В молодости он учился у Кацукавы Сюнсё, мастера бытового жанра укиё-э — «картин проплывающего мимо мира». Хокусай остался верен этому жанру, обогатив его интересом к пейзажу. Жизнь Кацусики была нелегка: денег, которые удавалось выручить за гравюру, хватало лишь на рисовою лапшу. Но, трудясь, художник все же скопил небольшую сумму и на склоне лет удалился на покой. Однако его внук умудрился прокутить все сбережения деда, и в 70 лет Хокусаю пришлось вновь взяться за кисть. Это не избавило его от нищеты, до конца своих дней художник жил при храме. Гравюры, созданные Кацусикой в последний период, считаются вершиной его творчества. Над альбомом «36 видов Фудзи» художник работал в 1820–1830-х годах. Один из самых известных в нем листов называется «Большая волна в Канагаве» (Канагава — префектура в центральной части Японии на побережье Токийского залива).

Взгляд на мир Хокусая естественным образом отвечал главному принципу дальневосточной философии: все сущее рождается в результате взаимодействия двух противоположных сил космического порядка ян и инь. Ян — мужское, активное, светлое начало; инь — женское, пассивное, темное. На гравюре «В морских волнах у Канагавы» изображен момент полного триумфа женского начала, заключенного в гигантской волне, готовой поглотить лодки рыбаков. Но в представлении японцев ни одна из сил не может полностью взять верх над другой, и ровно в тот момент, когда победа одной из них кажется неминуемой, маятник начинает двигаться в обратную сторону. Так что усилия гребцов не напрасны.

user posted image

1 Вулкан Фудзияма — один из главных национальных символов Японии, воплощение мужского начала ян. По легенде, божественные супруги Идзанаги и Идзанами, сотворившие Японские острова, в первую очередь создали Фудзи.

2 Граница снежного покрова Фудзи указывает на то, что дело происходит ранней весной, когда начинается сезон ловли тунца.

3 Рыбацкие лодки осикури-бун. Команда этих быстроходных суденышек обычно состояла из четырех человек, но на гравюре их в каждой лодке по восемь. Поскольку тунец считается в Японии деликатесом и в те времена был доступен немногим, рыбаки старались доставить в столицу первый улов, за который люди богатые готовы были платить большие деньги, как можно быстрее, для чего и увеличивали число гребцов вдвое. Эти рыбаки уже распродали свой товар и возвращаются из Эдо (Токио), о чем можно судить по направлению движения лодок и положению Фудзи.

4 Пелена над Фудзиямой говорит о том, что на гравюре изображено раннее утро (запад еще пребывает в предрассветной дымке). Это время, когда светлое начало постепенно начинает брать верх над темным.

5 Волна и вообще водная стихия — символ темного женского начала инь. Хокусай, видимо, чтобы подчеркнуть крайнюю степень преобладания этого начала, изобразил весьма редко образующуюся гигантскую, высотой 12–15 м, одиночную пирамидальную волну, которая возникает, когда несколько волн меньшей величины накладываются друг на друга.

6 Облако-волна. Хокусай широко использует принцип «единства созвучий» — подобия «всего во всем». Эта даосская формула была очень популярна у японских живописцев, поскольку художественная традиция пришла в Страну восходящего солнца из Китая. В данном случае облако, ползущее по небосклону, имеет вид растопыренной руки и уподоблено большой волне, занесшей свою «лапу» над рыбаками.

7 Брызги, которые ассоциировались со снегом и цветами сакуры, — традиционный японский символ мимолетности, хрупкости. В данном случае мимолетности бытия, хрупкости человеческой жизни.

8 Вторая волна. Она меньше первой и по форме очень напоминает Фудзи. Поместив ее на гравюре, художник еще больше подчеркнул полное торжество темного начала. Двойка — это число инь (число ян — единица). Здесь же присутствуют сразу две «двойки» — две горы плюс две волны.

9 Подпись автора «Бывший Хокусай, теперь Иицу». За 10 лет до создания гравюры Хокусай, готовясь уйти на покой, передал свое имя лучшему ученику (таков был обычай) и взял себе другое — Иицу. Вернувшись к работе, он вынужден был вернуть себе прославленное имя.

Share this post


Link to post
Share on other sites


Вермеер, голландец, о котором нам поведала Суйко, написал полотно с героическим подтекстом.
Картина «Аллегория живописи» занимала в жизни голландского художника Яна Вермеера Делфтского (1632–1675) особое место. Это было единственное полотно, которое мастер не продал, даже несмотря на большие долги, и завещал потомкам хранить холст в память о нем. «Аллегория» — картина-презентация, подготовленная для посетителей мастерской живописца на случай, если вдруг все прочие работы художника окажутся разобраны заказчиками. На ней изображена Клио, муза истории и живописи. Она держит в руках книгу и трубу — иконографические атрибуты, характерные для аллегорий того времени. Но этим шифр картины не исчерпывается. Написанный на ней интерьер — особый мир символов, рассказывающий о политических событиях, происходивших в год создания полотна (1673).
В то время шла Франко-голландская война. Вначале успех был на стороне голландцев, что способствовало подъему национального духа, и Вермеер не остался в стороне от радости соотечественников. Именно поэтому на картине столько деталей, прославляющих историю родины Вермера. Клио в этом контексте воспринимается уже не только как муза мастера, но и как вестница военной славы его народа.

003.jpg

1. Клио традиционно считается музой истории, однако под ее покровительством не только ученые-гуманитарии, но и художники, поскольку в задачу и тех и других входит восхваление и прославление прошедших событий. Поэтому Клио еще называют музой славы.
2. Лавровый венок — символ доблести и благородства, которым Клио награждает героев.
3. Труба — символ победы, достойной быть воспетой трубным гласом .
4. Книга — аллегория исторического знания. Для усиления образа обычно изображали либо «Историю» Геродота, либо «Историю» Фукидида, посвященную Пелопоннесской войне.
5. Карта Нидерландов. Символ величия родины Вермеера. На ней изображены так называемые Семнадцать провинций , составлявших Нидерланды в XVI веке. В то время территория Голландии достигла своего максимального размера в составе Священной Римской империи германской нации. Позже в результате войн с Испанией эти земли были разделены на две части — северную, свободную (Голландию), и южную, оставшуюся в составе владений Испании (Фландрию).
6. Костюм живописца называется бургундским дублетом. К концу XVII века он уже устарел. Но Вермер изображает себя именно в нем, и в этом тоже кроется политический подтекст. Бургундский округ — так называлась территория, в которую входили Нидерланды в XVI веке.
7. Надпись вверху карты гласит: «Новые Семнадцать провинций Внутренней Германии (Нидерландов) с описанными и точными сведениями и новыми данными, собранными Николаем Пискатором» (NOVA XVII PROV[iN]CIARUM [GERMANIAE INF] ERI[O]RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EDIT[A P]ER NICOLAUM PISCATOREM).
8. Гравированные виды городов — Брюсселя, Люксембурга, Амстердама, Гааги, Антверпена и других — обрамляют карту с правой и левой сторон. Особенно выделена Гаага. Клио держит трубу прямо напротив нее. Этот город во время революции XVI века был первой резиденцией правительства освобожденных от испанской власти Нидерландов. Сама революция — первостепенный источник национальной гордости голландцев.
9. На столе лежит маска Вильгельма Оранского. Вильгельм был первым штатгальтером (наместником) революционных Нидерландов.
10. Двуглавый орел на канделябре — герб династии Габсбургов. Вермеер всегда симпатизировал католическим королям. Он и сам был католиком, хотя большинство голландцев исповедуют протестантизм.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Спасибо, очень интересно.

Мне кажется, что всех художников превзошел по скрытому смыслу Иероним Босх. rolleyes.gif

Share this post


Link to post
Share on other sites
(Суйко @ Дек 8 2012, 21:51)
Мне кажется, что всех художников превзошел по скрытому смыслу Иероним Босх. rolleyes.gif

Не знаю, как насчет смысла, но очень многое может рассказать о жизни России знаменитая картина "Бурлаки на Волге".
Когда Достоевский увидел эту знакомую нам с детства картину Ильи Репина, он очень обрадовался, что художник не вложил в нее никакого социального протеста. В «Дневнике писателя» Федор Михайлович заметил: «...бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику. Славные, знакомые фигуры: два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере, вовсе не плачут и уж отнюдь не думают о социальном своем положении. Солдатик хитрит и фальшивит, хочет набить трубочку. Мальчишка серьезничает, кричит, даже ссорится — удивительная фигура, почти лучшая в картине и равна по замыслу с самым задним бурлаком, понуренным мужичонкой, плетущимся особо, которого даже и лица не видно... Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины». Достоевский не мог даже представить, сколько банальностей еще будет сказано об этой картине и каким бесценным документом она будет теперь для тех, кто захочет понять организацию труда бурлаков.

003.jpg

1. Бечевник — истоптанная прибрежная полоса, по которой ходили бурлаки. Император Павел запретил здесь строить заборы и здания, но этим и ограничился. Ни кусты, ни камни, ни топкие места с пути бурлаков не устраняли, так что написанное Репиным место можно считать идеальным участком дороги.
2. Шишка — бригадир бурлаков. Им становился ловкий, сильный и опытный человек, знавший много песен. В артели, которую запечатлел Репин, шишкой был поп-расстрига Канин (сохранились наброски, где художник указал имена некоторых персонажей). Бригадир чалился, то есть крепил свою лямку, впереди всех и задавал ритм движения. Каждый шаг бурлаки делали синхронно с правой ноги, затем подтягивая левую. От этого вся артель на ходу покачивалась. Если кто-то сбивался с шага, люди сталкивались плечами, и шишка давал команду «сено — солома», возобновляя движение в ногу. Чтобы поддерживать ритм на узких тропинках над обрывами, от бригадира требовалось большое умение.
3. Подшишельные — ближайшие помощники шишки, чалившиеся справа и слева от него. По левую руку от Канина идет Илька-моряк — артельный староста, закупавший провиант и выдававший бурлакам их жалованье. Во времена Репина оно было небольшое — 30 копеек в день. Столько, например, стоило пересечь на извозчике всю Москву, проехав со Знаменки в Лефортово. За спинами подшишельных чалились нуждавшиеся в особом контроле.
4. «Кабальные», как человек с трубкой, еще в начале пути успевали промотать жалованье за весь рейс. Будучи в долгу перед артелью, они работали за харчи и не особо старались.
5. Кашеваром и сокольным старостой (то есть ответственным за чистоту гальюна на корабле) был самый молодой из бурлаков — деревенский парень Ларька, испытывавший на себе настоящую дедовщину. Считая свои обязанности более чем достаточными, Ларька порой скандалил и демонстративно отказывался тянуть лямку.
6. В каждой артели попадались и просто нерадивые, как этот человек с кисетом. При случае они были не прочь переложить часть ноши на плечи других.
7. Сзади шли самые доб росовестные бурлаки, понукавшие халтурщиков.
8. Косный или косной — так назывался бурлак, замыкавший движение. Он следил, чтобы бечева не цеплялась за камни и кусты на берегу. Косный обычно глядел под ноги и чалился особняком, чтобы иметь возможность идти в собственном ритме. В косные выбирали опытных, но больных или слабых.
9. Расшива — вид барки. На таких возили вверх по Волге эльтонскую соль, каспийскую рыбу и тюлений жир, уральское железо и персидские товары (хлопок, шелк, рис, сухофрукты). Артель набиралась по весу груженого судна из расчета примерно 250 пудов на человека. Груз, который тянут вверх по реке 11 бурлаков, весит не менее 40 т.
10. Флаг — к порядку полос на государственном флаге относились не очень внимательно и час то поднимали флаги и вымпелы вверх ногами, как здесь.
11. Лоцман — человек на руле, фактически капитан корабля. Он зарабатывает больше всей артели, вместе взятой, дает указания бурлакам и производит маневры как рулем, так и блоками, регулирующими длину бечевы. Сейчас расшива делает поворот, обходя мель.
12. Бечева — трос, к которому чалятся бурлаки. Пока барку вели вдоль крутояра, то есть у самого берега, бечева была вытравлена метров на 30. Но вот лоцман ослабил ее, расшива отходит от берега. Через минуту бечева натянется как струна и бурлакам придется сначала сдержать инерцию судна, а потом тянуть изо всех сил. В этот момент шишка затянет запевку: «Вот пошли да повели, / Правой-левой заступили. / Ой раз, еще раз, / Еще разик, еще раз...» и т. д., пока артель не войдет в ритм и не двинется вперед.
13. Водолив — плотник, который конопатит и ремонтирует судно, следит за сохранностью товара, несет за него материальную ответственность при погрузке и разгрузке. По договору он не имеет права покидать расшиву во время рейса и замещает хозяина, руководя от его имени.
14. Парус поднимался при попутном ветре, тогда корабль шел гораздо легче и скорее. Сейчас парус убран, а ветер встречный, так что бурлакам тяжелее идти и у них не получается делать широкий шаг.
15. Резьба на расшиве. С XVI века волжские расшивы было принято украшать затейливой резьбой. Считалось, что она помогает кораблю подняться против течения. Лучшие в стране специалисты по топорной работе занимались именно расшивами. Когда в 1870-е годы пароходы вытеснили с реки деревянные барки, мастера разбрелись в поисках заработка, и в деревянном зодчестве Средней России наступила тридцатилетняя эпоха великолепных резных наличников. Позднее резьба, требующая высокой квалификации, уступила место более примитивному выпиливанию по трафарету.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Выдь на Волгу: чей стон раздается

Над великою русской рекой?

Этот стон у нас песней зовется -

То бурлаки идут бечевой!..

Н. Некрасов wink.gif

Share this post


Link to post
Share on other sites

В Вышнем Волочке видела отметины на гранитной стене от веревок , которые тянули бурлаки.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Мы привыкли к слову "лубок", как к негативному, между тем и в лубке может быть много смысла.

Рисованный лубок появился у старообрядцев в середине ХVIII века. В отличие от печатного его целиком выполняли вручную: композицию рисовали на бумаге карандашом, потом писали темперой. Это водорастворимая краска, ее разводили пожиже и работали лессировками: накладывали прозрачные слои один на другой. Иногда бумагу предварительно грунтовали (этим отличалась, например, поморская школа) — покрывали серовато-розовой краской. Рисованные лубки создавались в нескольких старообрядческих центрах: в Вологодской и Олонецкой губерниях, на Северной Двине, Печоре, а также в Подмосковье (Гуслицы) и Москве. Сюжетно рисованные лубки отличались большим разнообразием: изображения старообрядческих монастырей, портреты лидеров старообрядчества, библейские истории, иллюстрации к назидательным изречениям и притчам из учительских и житийных сборников (Патерика, Пролога), райские птицы Сирин и Алконост, календари, духовные стихи и песнопения на крюковых нотах, расхожий сюжет — взятие Соловецкого монастыря воеводой Мещериновым (с 1668 по 1676 год царское войско осаждало эту обитель, монахи которой отказывались принять реформу Никона). На лицевой стороне и на обороте иногда делали дарственные надписи, посвящения, даже ставили цену («гривенник, осмигривенник» — недорого, но больше, чем стоили печатные лубки), редко имя художника, дату создания. Ее (точнее время, раньше которого лубок не мог появиться) определяют обычно по водяным знакам на бумаге. Рисовали лубки до начала ХХ века, но больше всего в конце ХVIII — первой трети XIX века.

Представленный на данном развороте лист создан в первой половине XIX века неизвестным художником поморской школы. Искусствовед и крупнейший собиратель русского лубка Дмитрий Ровинский считал, что сюжет «Душа чистая», популярный у лубочных художников, по всей видимости, повторяет сюжет монументальных росписей храмов и царских палат (например, деревянного Коломенского дворца, разобранного во второй половине ХVIII века). Раннюю (XVII века) фреску с изображением «Души чистой» можно увидеть на сохранившемся фрагменте росписи паперти Троицкого собора Ипатьевского монастыря (Кострома). Известна также гравюра на ту же тему, иллюстрирующая Киевский Акафистник 1629 года.

Сюжет «Душа чистая» восходит к «Притче о душе праведной», которая часто встречается в духовной литературе XVII–XVIII веков. В притче говорится о непорочной деве (на этот сюжет даже писались иконы) — символе чистоты и праведности. Она «преукрашенна» всеми добродетелями, «стоит выше солнца и луна под ногами ея». Дракон, солнце, луна, звезды, орлиные крылья за спиной — все это прямо отсылает зрителя к Откровению Иоанна Богослова («И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд… И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия и там питалась в продолжение времени, времен и полвремени» (Откр., XII). Толкований образа жены множество, два самых распространенных — Церковь и Богородица. Несмотря на прямую связь сюжета лубка с Откровением, то есть с Апокалипсисом, картинка производит впечатление чего-то яркого и радостного. Видно, художник в полной мере отвечал старообрядческому идеалу иконописца — писать иконы должны святые люди.

user posted image

1 Солнце символизирует свет Христа — «солнца правды», его истину и добродетель.

2 Луна в христианской культуре и иконографии символизирует Богородицу, так же как Солнце — Сына Человеческого. В «Толковании на Апокалипсис» святого Андрея, архиепископа Кесарийского (VI– VII века), Луна — это образ таинства крещения: «под луною разумею веру банею очищаемых и освобождаемых от тления». Иногда она понимается как символ человеческой мудрости.

3 Нимб заменяет здесь венец из звезд (на лубке они рассыпаны по небу), который обычно присутствует над головой Души. Это символ апостольских догматов (то есть вероучения, которое церковь сохранила неповрежденным с апостольских времен) и добродетелей.

4 Цветущее древо с плодами и птицами — так на лубках изображали мировое древо. Это многоплановый символ: он может означать и плодородие, и жизнь (а значит, и Богородицу, которая жизнь дарует). Четыре выделенных элемента можно понимать как время (утро, день, вечер, ночь — весна, лето, осень, зима) и пространство (восток, юг, запад, север). На лубках вместо дерева часто фигурирует букет, который Душа держит в руке.

5 Из кувшинчика Душа льет слезы, которые гасят пламя греховных страстей («тление греха»).

6 Лев, которого Душа держит на поводке, — образ страстей и гнева, укрощенных постом.

7 Змий, похожий на дракона (из Апокалипсиса), — символ зла и соблазна — укрощен смирением девы. Как и лев, он сделался совсем ручным.

8 Бес с кошачьим хвостом, которого Душа победила своим терпением: «не могий терпети доброты ея». Кот в разных культурах — олицетворение нечес тивца: у немцев слово «еретик» происходит от слова «кот», у русских кошка — это ведьма. Тут вспоминается знаменитый лубок «Как мыши кота хоронили». Считается, что под видом кота художник изобразил Петра I, то есть Антихриста в представлении старообрядцев.

9 Душа грешная, нагая, бескрылая, но очень симпатичная (как и все отрицательные персонажи на листе) томится в подземной темнице.

10 Крылья — в данном случае знак того, что Душа чиста, как ангел. Иконографически тут, как уже говорилось, полное совпадение с женой из Откровения.

11 «Бабл», как в комиксах, исходящий из уст Души, — обращение к Солнцу, то есть к Христу («Из уст ее к Богу восходит молитва, подобная благоуханному фимиаму»).

12 Текст: «Душа чистая яко девица преукрашенная стоит выше солнца и луна под ногами ея, на главе своей царский венец. Стоит перед Богом и молится, а молитва у нее изо уст восходит на небо, слезами пламень огненный погаси, и терпение греховное потреби, постом льва связа, смирением змия укроти, ненависник дьявол паде на землю яко кот, не могий терпети доброты ея».

Share this post


Link to post
Share on other sites

Интересен офорт (гравюра на металле) Рембрандта под названием «Алхимик» (ок. 1652). Художник создал идеальный образ ученого, проникающего мыслью в тайны природы и бытия. Окружен он герметическими (алхимическими) символами. Неслучайно после написания первого варианта гетевской трагедии (1775) «Алхимика» стали называть «Фаустом». Гёте, видимо, тоже считал, что образ , созданный Рембрандтом, отвечает его Фаусту, и поместил гравюру на обложку первого издания части трагедии (1790). Существует несколько авторских копий офорта, разных по тону. Представленный здесь хранится в Государственном Эрмитаже.

user posted image

1. Блистающий круг (гало) — в алхимии одно из воплощений духа золота. С ним, по легенде, пытался установить связь Фауст.

2. INRI — четыре буквы, начертанные в центре круга. Это аббревиатура латинского варианта арамейской надписи на кресте Иисуса: Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum («Иисус Назаретянин Царь Иудейский»). У алхимиков она имела и другое значение: Ignis Natura Renovatur Integra («Вся природа постоянно обновляется огнем»).

3. На внешней стороне круга видна анаграмма: ADAM TЕ DAGERAM AMRTET ALGAR ALGASTNA. Ее смысл можно понять, только если правильно переставить буквы. Версий существует множество. Одна, например, такая: ADAM TЕ DAGERAM трансформируется в Adam te аdgeram («Человек, я приведу тебя»). Вероятно, имеется в виду процесс познания секретов алхимии. Что касается AMRTET ALGAR ALGASTNA, то ее легко превратить в Tangas larga latet am(o)r («Ты многого коснешься, любовь сокрыта»). Речь здесь может идти о любви к миру, которая подвигает человека к его познанию. Это аллюзия на слова апостола Павла: «Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто».

4. Череп — символ конечности земного пути и неизбежности посмертного воздаяния. Алхимик должен помнить об этом, дабы сознание исключительности своих познаний не ввергло его в грех гордыни.

5. Кольцо — аллегорическое изображение уробороса (змеи, кусающей собственный хвост). Это символ завершения Великого Делания алхимиков, то есть получения философского камня, способного превращать в золото любой металл.

6. Окно — граница между тремя мирами: земным, небесным и подземным (который проникает в жилище тоже через окно или дымоход). Что символизируют две тени, влетающие в него, можно только догадываться. Правая напоминает человека с опущенной головой, левая выглядит как огромная голова-привидение. Именно через окно дух проник в лабораторию Фауста.

7. Перст, принадлежащий духу золота и указующий на символ уробороса, символизирует, во-первых, магическую силу, поскольку в средневековой хиромантии она приписывалась именно указательному пальцу, и, во-вторых, ответственность ученого — носителя всякого, в том числе и сакрального знания.

8. Книга — символ учености.

9. На обеих руках алхимика прописано только по одному пальцу. Мизинец на правой — в той же хиромантии символ любви к наукам.

10. Большой палец на левой руке — это власть над духами.

11. Глобус — алхимический символ единства мира: у него нет ни углов, ни концов, он не расчленим на элементы. Это один из главных принципов герметизма: всякая сущность (живая или не живая) связана со всеми другими.

12. Фригийский колпак — атрибут алхимиков, символ внутренней свободы человека, познавшего тайны мира.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Картина «Лютнист» была написана Микеланджело Караваджо около 1595 года по заказу его покровителя кардинала Франческо дель Монте. Позже ее купил друг дель Монте — антиквар и любитель искусства Винченцо Джустиниани. К XIX веку род Джустиниани обеднел настолько, что собиравшаяся столетиями коллекция в 1808 году пошла с молотка. Еще до начала торгов российский император Александр I лично попросил директора Лувра Доминика Виван Денона купить «Лютниста» для Эрмитажа.

Долгое время картина экспонировалась в музее под названием «Лютнистка». Только в начале ХХ века искусствоведы сошлись во мнении, что на полотне изображен все-таки юноша (вероятно, Караваджо позировал его знакомый художник Марио Миннити): на нотах перед музыкантом видна запись басовой партии мадригала Якоба Аркадельта «Вы знаете, что я люблю вас». Женщина вряд ли могла сделать такой выбор — это просто тяжело для горла. Кроме того, лютня, как и скрипка у самого края картины, в эпоху Караваджо считалась мужским инструментом.

Исследователи не могут четко классифицировать жанр «Лютниста». Это одновременно и «картина-гармония», вдохновленная изысканностью искусства перебирать струны, и грусть по скоротечности жизни (звук лютни, едва возникнув, сразу исчезает), и «апология Христа»: в букете-загадке слева внизу полотна цветы подобраны в соответствии с их символическим значением, принятым в искусстве того времени для криптограммы земной жизни Иисуса. Цветы, плоды и сосуд — символы Бога: он одновременно и цвет, и плод мироздания, и сосуд истины. По наполненности тайным смыслом это самая интересная часть полотна. Во времена Караваджо широко распространилась мода на шифры. Издавались специальные книги с пространными толкованиями всевозможных символов. Известно, что Караваджо пользовался ими. Каждый предмет имел сразу несколько значений, что еще больше расширяло смысловое пространство композиции.

user posted image

1. Ирис — символизирует явление Христа, несущего мир на землю. Поскольку этот символ связан с явлением Бога в мир, ирис еще воспринимался как цветок Девы Марии и иногда изображался вместо лилии в сцене Благовещения.

2. Роза — символ страстей и крови Иисуса. Встречаются картины, на которых венец Христа представлен в виде венца из роз. Часто этот цветок связывают и с Богородицей, но она держит розу без шипов.

3. Жасмин — символ любви и всепрощения. Белый цвет напоминает о чистоте и непорочности Иисуса.

4. Маргаритка — символизирует детство Христа: Мадонна, желая подарить младенцу Иисусу цветок зимой, не нашла ничего и сделала его сама из белого шелка — получилась маргаритка.

5. Шиповник — один из символов тернового венца Иисуса. Его красные плоды ассоциируются с каплями крови Христа, которые стекали с его лба во время пути на Голгофу.

6. Апельсин — символ вечной праведности Господа. Ассоциация возникла потому, что у этого дерева не опадают листья. Апельсин также представляет собой символ мира, и его может держать в своих руках Иисус. Одновременно белые цветы апельсина ассоциируются с непорочностью и потому традиционно украшают Богородицу или венок невесты. Плод апельсина воспринимался и как символ райской жизни.

7. Инжир (смоковница) — символ крестной муки и воскресения, то есть Божьего милосердия к людям. В Евангелии от Луки приведена притча. Некто имел в винограднике смоковницу, но на ней не было плодов, и хозяин хотел срубить ее. Однако виноградарь предложил подождать еще год: если и через год смоковница не принесет плодов, то тогда следует ее срубить. Так же Господь откладывает судный срок земному миру, надеясь на исправление людей.

8. Слива — считалась символом верности, но принимала дополнительные значения в зависимости от цвета. Темная фиолетовая слива указывает на страдания и смерть Христа, желтая — на чистоту Иисуса, а красная представляет собой символ его милосердия. Белая говорит о его смирении.

9. Груша — своей мягкостью и сладостью уподобляется мягкости и любви Бога к миру.

Share this post


Link to post
Share on other sites

user posted image

О картине Рембрандта ван Рейна «Ночной дозор» (1642) мы не знаем почти ничего: ни замысла художника, ни творческой истории — эскизов не сохранилось. Поэтому искусствоведам остается лишь строить предположения, основанные на косвенных свидетельствах.

Полотно голландского мастера таит в себе множество «сюрпризов». Начнем с того, что привычное нам название картины не соответствует действительности: патруль, изображенный на ней, на самом деле вовсе не ночной, а самый что ни на есть дневной. Просто работу Рембрандта несколько раз покрывали лаком, из-за чего она сильно потемнела. Кроме того, почти 100 лет (с начала XVIII до начала XIX века) полотно украшало один из залов амстердамской ратуши, где висело прямо напротив камина, год за годом покрываясь копотью. Неудивительно, что уже к началу XIX века за картиной прочно утвердилось название «Ночной дозор»: к этому времени история ее создания была основательно забыта, и все были уверены, что мастер изобразил именно темное время суток. Только в 1947 году, во время реставрации в Рейксмузеуме Амстердама, где картина находится по сей день, выяснилось, что ее колорит несравненно светлее, чем принято было считать. Более того, короткие тени, отбрасываемые персонажами, свидетельствуют о том, что дело происходит между полуднем и двумя часами дня. Однако реставраторы не стали снимать все слои темного лака, боясь повредить краску, поэтому и сейчас «Ночной дозор» довольно сумеречен.

Настоящее название полотна — «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Вильхема ван Рейтенбурга». Это групповой портрет мушкетеров-ополченцев одного из районов Амстердама. С 1618 по 1648 год в Европе шла Тридцатилетняя война, и жители голландских городов брались за оружие, дабы защищать свои дома. Творение Рембрандта вместе с портретами других стрелковых рот должно было украсить главный зал в Кловенирсдолене — штабе городских стрелков. Но заказчики были разочарованы: у Рембрандта получился не монументальный парадный портрет, а жанровая картина, на которой они с трудом отыскивали собственные лица, зачастую наполовину закрытые другими персонажами. Еще бы! Ведь художник кроме 18 заказчиков (каждый из которых выложил за свой портрет около 100 золотых гульденов — весьма внушительную по тем временам сумму) втиснул на холст еще 16 человек! Кто они — неизвестно.

Вообще, замысел художника разгадать непросто. Отряд стрелков вроде бы поднят по тревоге. Мушкетеры выходят из темной арки и пересекают мост через канал. Во главе отряда вышагивают капитан Кок (слева), который, кстати, не узнал себя на портрете и даже хотел просить другого художника переписать свою фигуру, и лейтенант Рейтенбург (справа). Вроде бы в такой ситуации подобает быть собранным и внимать голосу командира. Но на картине совсем не то. Капитан не отдает соратникам четких команд, а произносит в пустоту какую-то философическую речь, лейтенант смотрит мимо него и, видимо, занят своими мыслями. Остальные персонажи разбрелись кто куда, между ног у них путаются дети и собаки, что еще больше усиливает впечатление общей неразберихи. Да и центр композиции «уехал» куда-то влево вглубь, по световой диагонали: лейтенант — «сияющая» девочка. Так парадные портреты не пишут.

Кстати, что это за девочка с лицом то ли самого художника, то ли его умирающей жены Саскии? Что делает она среди бравого воинства и почему к ее поясу прицеплен дохлый петух? Она маркитантка, а может, проститутка (петух — символ похоти)? Английский режиссер Питер Гринуэй, снявший о картине Рембрандта два детективных фильма — «Ночной дозор» (2007) и «Рембрандт: я обвиняю!» (2008), насчитал 180 таких вопросов.

Разгадать истинный замысел живописца пытались многие. Версии предлагались самые различные: от больных фантазий художника, вызванных поражением его мозга сифилисом (Джордан Плеш), до тайного послания, обличающего убийц прежнего капитана стрелков Пирса Хассельберга, место которого занял коварный Кок (Гринуэй). Но самую интересную и обоснованную, на наш взгляд, гипотезу предложила Маргарет Кэрролл — профессор истории искусств из Колледжа Уэллсли (Массачусетс). Кэрролл предположила, что при написании «Ночного дозора» Рембрандт использовал прием карнавализации происходящего, иными словами, пародии. Художник просто решил подшутить над бравыми ополченцами, которые разучились даже обращаться с оружием, не то что воевать. К 1642 году Амстердам уже более десятилетия не подвергался военной опасности, и среди стрелков было много таких, кто никогда не нюхал пороху. Тем не менее благополучные бюргеры хотели остаться в истории бесстрашными вояками. Не получилось.

user posted image

Петух на поясе девочки — пародия на герб голландских ополченцев. Их называли кловенирами (kloveniers, от klover — вид мушкета). Слово «кловенир» созвучно голландскому klauw (клау) — «птичий коготь». Поэтому все нидерландские гильдии самообороны имели герб в виде двух скрещенных лапок сокола или ястреба. У девочки же за поясом когтистые и четко выписанные лапки петуха — насмешка над «хищностью» доморощенных вояк.

user posted image

Кубок в руках девочки — символ благосклонности судьбы. Девочка в желтом вполне может быть также пародией на маскотту — живой талисман, который стрелки брали с собой на войну. Карнавализация образа и символа в данном случае достигается вводом фигуры ехидно смеющегося мальчика, со всех ног убегающего куда-то (левый нижний угол). В руках сорванца тоже кубок — намек на то, что воинское счастье незадачливых стрелков уже утеряно.

user posted image

Перчатка в руке Кока свидетельствует о рассеянности ее владельца. Если приглядеться, то можно заметить, что Кок в правой одетой в перчатку руке держит вторую правую перчатку! Безусловно, это добавляет комичности всей сцене.

user posted image

Коротышка за спиной капитана Кока, по мнению Кэрролл, представляет собой маску комедийного Капитана-испанца (это личное имя, как Петрушка) народного театра XVII–XVIII столетий. На нем штаны по моде XVI века и старый испанский шишак, который голландцы никогда не носили. Шлем увенчан дубовым венком, полагавшимся за доблесть. Но доблестью здесь и не пахнет, напротив, этот чудак умудрился не справиться со своим мушкетом и дал залп в толпе (за головой Кока) — хорошо, что никого не убило. На сцене такой Капитан обычно корчил страшные рожи и угрожающе размахивал оружием, но в конце концов ретировался. Фигура коротышки и вторая правая перчатка Кока создают карнавальный контекст, в котором претензии позирующих кловениров предстать бравым воинством лишаются всякого основания.

user posted image

Запал в руке мушкетера, насыпающего порох на ружейную полку, — свидетельство его неумения обращаться с оружием. Кэрролл обратила внимание на то, что стрелок держит фитиль в слишком опасной близости от горючей смеси. Точно так же, как это показано в популярном руководстве по обращению с оружием («Вапенханделинге», 1607), в разделе «Неправильно». Таким образом, всякому человеку, хорошо знакомому с военным делом, становилась понятна боевая ценность этого ополченца.

user posted image

Левая рука мушкетера в красном — еще одна аллюзия на карнавальную культуру. У стрелка шесть пальцев (!), как и у некоторых театральных кукол той эпохи, изображающих шутов.

user posted image

Тень от правой руки капитана ложится прямо на гениталии лейтенанта Рейтенбурга. Многие полагают, что это намек на гомосексуальные отношения между двумя командирами. Точно ли они были таковы, нам неизвестно. Но с точки зрения Михаила Бахтина, занимавшегося исследованием смеховой культуры, подобный жест унижает того, к кому обращен.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Картина Сандро Боттичелли «Весна» была свадебным подарком Лоренцо Медичи его троюродному брату Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Тот собирался жениться на Семирамиде — девушке из знатной семьи Аппиани. «Весна» должна была висеть над инкрустированной софой-ларем — леттуччо. Картина на самом деле не только о весне и любви, это своеобразная иллюстрация к наставлению, составленному для Лоренцо ди Пьерфранческо известным флорентийским философом Марсилио Фичино. В нем он призывает строптивого молодого человека устремить взор на Humanitas («гуманность», «человечность») как высшую добродетель.

Воплощением гуманности Фичино считает богиню Венеру. «Надо приковать свой взор к Венере, — пишет Фичино, — сиречь Гуманности. Это служит нам напоминанием, что мы не можем обладать ничем великим на земле, не обладая самими людьми, от чьей милости все земные вещи исходят. Людей же нельзя уловить на иную наживку, кроме Гуманности. Посему будь осторожен и не пренебрегай ею». Картина продолжительный период времени висела в особняке Медичи во Флоренции. В 1815-м она попала в галерею Уффици. Долгое время ее не выставляли, и только с 1919 года, когда на нее обратил внимание искусствовед Джованни Туччи, она становится жемчужиной основной экспозиции.

user posted image

1. Венера. Богиня любви стоит посреди апельсиновой рощи (апельсин — символ целомудрия), в арке из мирта и лавра, держа правую руку в благословляющем жесте. На ней фата замужней женщины (аллюзия на брачную тему). «Она, — пишет Фичино, — есть нимфа пригожести величайшей, рожденная от небес и более других возлюбленная Богом Всевышним. Душа ее и ум суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность. Целое же есть Умеренность и Честность, Приятность и Величие. О дивная красота! Сколь прекрасна для созерцания. Мой добрый Лоренцо, нимфа столь благородная полностью отдана в твою власть (вновь обыгрывается брачная тема. — Прим. авт.). Если ты сочетаешься с ней браком и назовешь ее своею, она сделает твои годы сладостными, а тебя самого — отцом превосходных детей».

2. Три грации. Это спутницы Венеры. Фичино называет их Чувством, Интеллектом и Волей. «И поскольку, — пишет он, — оно [чувство] не является мыслительным актом, то одну из граций рисуют с лицом, обращенным к нам, как бы двигающуюся вперед и не собирающуюся идти назад; двух других, так как они относятся к интеллекту и воле, которым свойственна функция размышления, изображают с лицом, обращенным назад, как у того, кто возвращается».

3. Меркурий. Посланник богов изображен в крылатых сандалиях. Он был сыном нимфы Майи, в честь которой в латинском языке назван месяц май, в котором состоялась свадьба Лоренцо ди Пьерфранческо. С помощью кадуцея (жезла, оплетенного змеями) он разгоняет тучи, чтобы ничто не омрачало весеннего настроения сада Венеры. Считается, что в образе Меркурия Боттичелли изобразил Лоренцо Медичи, заказчика картины.

4. Зефир и нимфа Хлорида. Это иллюстрация к отрывку из поэмы Овидия «Фасты» — западный ветер Зефир гонится за Хлоридой и овладевает ею: «Как-то весной на глаза я Зефиру попалась; ушла я, / Он полетел за мной: был он сильнее меня… / Все же насилье Зефир оправдал, меня сделав супругой, / И на свой брачный союз я никогда не ропщу». После замужества Хлорида (изо рта у нее вьется барвинок — символ верной любви) превратилась в богиню Весны и цветов, которую Боттичелли изображает тут же, тем самым используя прием симультанности — одновременного изображения следующих друг за другом событий.

5. Весна. К ней относятся следующие строки из «Фаст»: «Весна — это лучшее время: / В зелени все дерева, вся зеленеет земля. / Сад плодовитый цветет на полях, мне в приданое данных... / Сад мой украсил супруг прекрасным цветочным убором, / Так мне сказав: «Навсегда будь ты богиней цветов!» / Но перечесть все цвета на цветах, рассеянных всюду, / Я никогда не могла: нет и числа их числу». На картине Боттичелли Весна разбрасывает розы, как было принято на богатых флорентийских свадьбах. Ее платье расшито красными и синими васильками — символами приветливости и добродушия. Также можно разглядеть в венке на шее Весны землянику — символ нежности, ромашку — символ верности и лютик — символ богатства.

6. Амур. Спутник богини любви. Он с завязанными глазами (любовь слепа) целит огненной стрелой в одну из граций. Возможно, в образе Купидона Боттичелли изобразил себя.

Share this post


Link to post
Share on other sites

В 1831 году Академия художеств отправила молодого живописца Александра Иванова на стажировку в Италию. Обычно студентам ставилась задача написать картину на античный сюжет, но в этот раз дело обстояло по-другому. Профессора решили заказать ему картину из евангельской истории — «Явление Христа народу». Библейские сюжеты считались более трудными для выполнения, и студентам их обычно не поручали.

Поездка растянулась почти на 30 лет, так что художника стали забывать на родине. Все это время Иванов упорно работал. Он вознамерился изобразить берег Иордана, с которого Иоанн Предтеча указывает собравшимся иудеям на фигуру Христа, появившуюся на дороге, — момент встречи ветхозаветного и новозаветного миров, начало новой эры. Художник не жалел сил на работу с натурой. Десятки эскизов, сотни набросков, работа с натурщиками — Иванов кропотливо реконструировал в Италии Палестину новозаветных времен. На холсте амфитеатром расположились самые разные исторические персонажи, которых можно было встретить только на дорогах Иудеи: будущие апостолы, фарисеи, саддукеи, богатые иудеи, римские легионеры. У каждого особое выражение лица — каждый по-своему реагирует на слова Иоанна Предтечи.

Десятки натурщиков позировали Александру Иванову для его главной картины. Один из них известен не менее самого художника — это Николай Гоголь

Законченная в 1857 году, картина не вызвала большого интереса у публики: это было время бурных споров об отмене крепостного права, и религиозные темы отошли на второй план. В июле 1858 года Иванов умер от холеры. И почти сразу после этого император Александр II купил работу за 15 000 рублей и преподнес ее в дар Румянцевскому музею.

user posted image

1. В центре композиции — одетый в верблюжью шкуру Иоанн Предтеча, указующий в сторону Христа. Иванов изображает здесь, вероятно, описанный в Евангелии от Матфея эпизод, когда Иоанн Креститель произносит: «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Матфей 3:11).

2. Слева за Иоанном — будущие апостолы: Иоанн Богослов, Андрей Первозванный, Петр и Нафанаил (Варфоломей) в бирюзовых одеждах, известный высказыванием: «Из Назарета может ли быть что доброе?» (Ин. 1:46).

3. Фигура старика, выходящего слева из воды, — аллегория Древнего Израиля. Любопытно, что на картине набедренная повязка этого старика серо-белого цвета, а в воде отражается красная. Почему — неясно. Пейзаж картины — окрестности итальянского города Субиако, которые Иванов выдал за Палестину.

4. Юноша, взбирающийся на берег, — аллегория Израиля после пришествия Иисуса.

5. Группа сидящих странников не видит Иисуса из-за большого камня, они в напряжении поворачивают головы по направлению движения рук Иоанна Крестителя. Судя по головным уборам, перед нами не израильтяне, а путешественники. На них вифинские шапочки (фасон по названию области Вифиния), какие носили эллинизированные (испытавшие влияние греческой культуры) жители из внутренних областей Малой Азии. Крайний слева в дорожной шляпе — это автопортрет Иванова.

6. Разбирая сверток одежд своего хозяина, раб слушает проповедь Иоанна Крестителя. По словам Иванова, речь так тронула невольника, зародив надежду на освобождение (Иванов сделал акцент на этом моменте в контексте споров об отмене крепостного права), что слезы покатились из его красных глаз. При возгласе «Вот Агнец Божий!» он оставил одежды и оглянулся назад. Его господин, обеспокоенный такой реакцией, движением правой руки велит рабу вернуться к своим обязанностям. Лицо раба зеленоватого цвета: невольников специально мазали плохо смываемой краской, чтобы помешать их побегу.

7. Немощный знатный (судя по голубой тоге) иудей, тронутый проповедью Иоанна, пораженный последними его словами «Вот Агнец Божий!», спешит при помощи товарища встать и взглянуть на Мессию. Но его помощник и сам с любопытством разворачивается назад, в сторону Иисуса, тем самым тормозя движение престарелого патрона, на лице которого прочитывается досада.

8. Этот молодой человек так энергично обернулся под действием слов Иоанна в сторону Христа, как будто только и ждал этого. Судя по цвету кожи, он эллин, а не иудей. На это косвенно могут указывать и его ярко-белые одежды без коричневых прожилок. Вероятно, он принадлежит к мистической религиозной секте, ожидающей прибытия божьего посланника. Такие секты в то время были популярны среди малоазийских греков.

9. Профессор Иван Астафьев (в эссе 1916 года) так комментирует следующую сцену: «Две другие фигуры, они, как видно, едва вышли из воды и готовились одеваться, но в эту самую минуту проповедь Иоанна коснулась их слуха, и они, боясь проронить хоть одно слово, остановились. Дрожание слез в глазах, полных умиления, выражается в трепетном дрожании всего тела. Что этот человек тронут до глубины души, что в словах Пророка видит он спасительные надежды, что он добр и мягок сердцем, это узнаем мы тотчас. Юноша же, не понимая глубокого смысла проповеди, слушает внимательно под влиянием какого-то страха, смешанного с любопытством, свойственном его возрасту».

10. Справа спускаются книжники и фарисеи с письменами Закона на своих белых одеждах. Они отворачиваются от Христа, как бы отвечая на слова Иоанна Предтечи: «И я видел и засвидетельствовал, что Сей есть Сын Божий» (Ин. 1:34). «Мы имеем закон, и по закону нашему Он должен умереть, потому что сделал Себя Сыном Божиим» (Ин. 19:7).

11. На заднем плане Иванов изобразил путников и римских всадников, еще не слышавших проповедь. Они просто оборачиваются, следуя за общим движением тех, кому были слышны слова Иоанна Предтечи. Крайнего слева персонажа в коричневом хитоне художник писал с Николая Гоголя. Он тесно общался с Ивановым в Италии, в частности по религиозным вопросам, и давал ему советы в процессе написания картины. Как отмечал Гоголь в одном из писем, Иванов «не только не ищет профессорского жеста и житейских выгод, но даже просто ничего не ищет, потому что уже давно умер для всего мира, кроме своей работы».

Share this post


Link to post
Share on other sites

Считается, что Ван Гог был сумасшедшим. Считается, что он был гением. Ни то ни другое соотечественники вовремя не увидели. Хотя некоторые странности в его поведении были. Он снял четырехкомнатный флигель за 15 франков в месяц (один франк в те годы стоил около 50 копеек, около 500 современных рублей) и купил в него мебели на 300 франков. Странное отношение к деньгам, которых у Ван Гога никогда не было: вполне можно было снимать меблированный номер в гостинице за пять франков. Но случайное небольшое наследство позволило ему осуществить мечту. И в мае 1888 года Ван Гог обзавелся небольшой мастерской в Арле, на юге Франции, куда он сбежал от непонимающих его парижских художников и критиков. Желтый четырехкомнатный флигель на площади Ламартина разрушили во время Второй мировой войны , сейчас на этом месте обычный жилой дом. В одной из четырех комнат Винсент обустраивает спальню. В октябре все готово, и он решает нарисовать «Спальню Ван Гога в Арле». «Вся штука здесь в колорите, — пишет он брату Тео, — упрощая который, я придаю предметам больше стиля, с тем чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне».

user posted image

1. КРОВАТЬ. Мебель Ван Гог купил на 300 франков, которые ему прислал Тео, — наследство от дяди. «Я купил, — писал Ван Гог Тео, — не железные кровати, а местные деревянные, двуспальные. Они создают впечатление чего-то прочного, устойчивого и спокойного». Желая передать образ домашнего уюта, Ван Гог даже думал изобразить на постели обнаженную женщину или поставить рядом детскую колыбель, но отказался от этой идеи.

2. ЖЕЛТЫЙ ЦВЕТ. Исследователи творчества Ван Гога считают, что он принимал наперстянку — средство от эпилепсии, которое вызывает у пациента серьезные изменения в восприятии цвета: вся окружающая действительность окрашивается в зелено-желтые тона.

3. ПАРА СТУЛЬЕВ. Парные предметы (две двери, две подушки, два портрета, две гравюры) были для Винсента символом покоя, уравновешенности, рассеивали чувство одиночества. Кроватей было куплено тоже две: Ван Гог ждал приезда Поля Гогена, вместе с ним он планировал организовать цеховое братство художников. Сначала все было хорошо: приятели вместе писали, ходили по кафе и борделям, но вскоре начали конфликтовать. Споры доходили до настоящих истерик, в которые впадал Ван Гог, осознав, что мечта о братстве стала утопией.

4. ЗАКРЫТЫЕ СТАВНИ, по словам Ван Гога, вызывали у него чувство защищенности. Он редко их открывал.

5. СТОЛИК С УМЫВАЛЬНЫМИ ПРИНАДЛЕЖНОСТЯМИ символизирует для художника простой и здоровый образ жизни.

6. КАРТИНЫ НА СТЕНАХ. Это работы самого Ван Гога. На дальней стене — «Валуны и дуб» (Хьюстонский музей изящных искусств). На правой стене видны два портрета приятелей Ван Гога: местного художника Эжена Боша (Франция, Музей д’Орсе) и Поля-Эжена Милле — лейтенанта Зуавского полка (Голландия, Музей КроллерМюллер). Под ними две японские гравюры. Ван Гог в тот период был очень увлечен японским искусством.

7. ТОЛСТЫЙ МАЗОК (ИМПАСТО). «В моих мазках нет никакой системы, — писал Ван Гог. — Я кладу их на холст неравномерными ударами кисти и оставляю как есть. Кое-где получается пастозность, кое-где полотно не закрашено, есть незаконченные места, следы поправок, грубость, но в результате, по-моему, получается впечатление достаточно волнующее… чтобы вызвать досаду у людей с предвзятыми представлениями о технике». Тени на картине отсутствуют, а «цвет наложен плоскостно, как на японских гравюрах», — комментировал свою манеру Ван Гог в письме Тео.

8. КРИВЫЕ ЛИНИИ на картине. Искусствовед Рональд Пикванс полагает, что стены старого флигеля и впрямь шли под углом, да к тому же покосились от старости.

9. ЗЕРКАЛО Ван Гог купил специально, чтобы рисовать автопортреты. Ему мало кто соглашался позировать: местные жители считали его работы мазней, на которой они будут выглядеть смешно. Знаменитый «Автопортрет с трубкой» с отрезанным ухом он писал с помощью именно этого зеркала.

10. КРАСНОЕ ОДЕЯЛО. В него будет завернут оцепеневший Ван Гог, когда его найдут утром 23 декабря 1888 года с отрезанной мочкой уха. Это будет первый психопатический припадок художника. Винсент попадет в клинику для душевнобольных и так и не сможет счастливо пожить в обставленной им квартире.

Share this post


Link to post
Share on other sites
У стрелка шесть пальцев (!), как и у некоторых театральных кукол той эпохи, изображающих шутов.
И всё же их пять - оптическая иллюзия шестипалости произошла оттого, что большой палец лежит не в своей привычной плоскости, перпендикулярной остальным, а вместе с ними поверх ствола.

Share this post


Link to post
Share on other sites
И всё же их пять - оптическая иллюзия шестипалости произошла оттого, что большой палец лежит не в своей привычной плоскости, перпендикулярной остальным, а вместе с ними поверх ствола.

Скорее всего ополченец просто держит оружие неправильно. Я специально ради интереса выложил руководство «О правильном пользовании мушкетами для молодых и неопытных солдат».

Share this post


Link to post
Share on other sites

В жизни Павла Федотова огромную роль играл случай. В 1843 году, когда он служил в гвардии его картину «Освящение знамен в Зимнем дворце, обновленном после пожара» случайно увидел Николай I и предложил художнику-любителю уйти в отставку с военной службы, чтобы взяться за живопись профессионально. Монарх положил Федотову содержание, чтобы тот мог заниматься творчеством, — 100 рублей в месяц (около 100 000 на современные деньги).

Федотов хотел стать баталистом, но случайно его комические бытовые зарисовки увидел Иван Крылов и убедил художника работать именно в этом жанре. Так появились картины «Свежий кавалер» (1846) и «Разборчивая невеста» (1847).

Их, в свою очередь, случайно увидел Карл Брюллов и был так восхищен, что предложил Федотову написать картину на соискание звания академика. Вместе они долго обсуждали сюжет. Так возникла комическая картина «Сватовство майора» (Третьяковская галерея), на которой зритель впервые смог увидеть купеческую жизнь, на тот момент почти неизвестную аристократической публике.

Картину выставили в Петербурге в 1849 году на ежегодной выставке Академии художеств. Успех был ошеломляющим. Все покатывались со смеху. Так в одночасье Федотов стал знаменит и встал в один ряд с такими бытописателями-комиками, как Гоголь и особенно Островский, который тоже интересовался жизнью купцов. По словам художника, он был абсолютно счастлив.

user posted image

1. НАКРЫТЫЙ СТОЛ. Художник изобразил на столе только постную закуску: селедку, семгу и «мешочную» (слабосоленую) икру. Скорее всего, дело происходит в среду или пятницу — постные дни.

2. СВЕТИЛЬНИКИ. На картине можно увидеть люстру, две жирандоли и бра. Все они потушены, значит, действие происходит в середине дня.

3 МАЙОР. Женитьбой тот решил поправить свое материальное положение. По мнению искусствоведа Ольги Киреевой, скорее всего, герой картины не потомственный дворянин, а получил дворянское звание по выслуге вместе с эполетами майора. Майор явно не знаком с правилами дворянского этикета — он явился без положенных букетов для невесты и ее матери.

4. СВАХА. На ней простонародная душегрея, то есть она из простых. Это еще одно указание на то, что майор не потомственный дворянин, в противном случае он прибег бы к услугам свахи-дворянки.

5. КУПЕЧЕСКАЯ ДОЧКА. Комизм ситуации, говорит ведущий научный сотрудник Института искусствознания, искусствовед Раиса Кирсанова, заключается в том, что «родители-купцы, стремясь подражать дворянам, разрядили свою дочь в вечернее бальное платье, шитое из кисеи, хотя на дворе день. Но такое платье предназначалось не для смотрин, а для парадного сговора (формального договора о будущем браке), где обычно присутствовали гости и полагался официальный обед или ужин, назначавшийся на вторую половину дня». Очевидно декольтированный наряд купеческая дочь примерила впервые и очень смущена, чувствуя себя раздетой. В полном замешательстве она стремится убежать в свою светелку.

6. ПЛАТОК. Неуместная деталь женского гардероба. По словам Раисы Кирсановой, к бальному платью полагался не платочек, а веер: купцы плохо разбирались в дворянском этикете.

7. КУПЕЦ впопыхах застегивает сюртук: нараспашку принимать неучтиво. С непривычки он запутался — европейские сюртуки застегивались на левую сторону, а купцы носили правосторонние армяки.

8. КУПЧИХА одета в дворянское платье, но на голове у нее тоже простонародный платок вместо полагающегося чепца. Она удерживает дочь за платье.

9. КОМНАТА. Создается впечатление, говорит Ольга Киреева, что «хозяева недавно переехали в этот дом. Гостя должны принимать в гостиной или столовой, но на картине изображена обычная проходная комната, не предназначенная для парадных приемов. Об этом говорят висящие образа (в гостиной и столовой их не вешали), отсутствуют сервант, буфет, диван и кресла».

10. КУХАРКА вносит кулебяку — продолговатый пирог с начинкой из рыбы, капусты или каши. В отличие от кулебяки пироги с мясом имели обычно круглую или квадратную форму.

11. СКАТЕРТЬ. По словам Раисы Кирсановой, «подобные скатерти из цветного льна с цветочным орнаментом употреблялись только в гостиных или кабинетах. Их стелили на книжные столы, столики для журналов. В качестве столового белья употреблялись белые камчатые полотна».

12. СИДЕЛЕЦ несет вино. Сиделец — это приказчик, замещающий купца в лавке, пока хозяин пьет чай в трактире.

13. ПРИЖИВАЛКА — неотъемлемый персонаж в купеческих домах. Она не может понять, в чем причина суеты, и пытается все выведать у сидельца, который посвящен в хозяйские дела, как пояснял Федотов в журнале «Москвитянин».

14. КАРТИНЫ. Как люди глубоко религиозные, купцы часто вешали портреты церковных иерархов и виды мест семейных паломничеств. В данном случае это портрет митрополита московского Филарета и изображение Николо-Угрешской обители. Кроме того, купцы были патриотичны и любили покупать на ярмарках лубочные портреты героев войны 1812 года. На картине Федотова мы видим портреты — слева генерала Якова Кульнева, а справа фельдмаршала Михаила Кутузова и генерала Василия Иловайского.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Евгений Ростиков, “Как вырывают «цифры из сердца»”.

Будущий академик, народный художник СССР Михаил Андреевич Савицкий не входил в число тех "малых национальностей", которых, согласно секретному приказу Верховного главнокомандующего Красной Армии, "антисемита" Иосифа Сталина, вывезли из Крыма на Большую землю. Савицкий был белорус, и потому вместе с украинцами и русскими в составе Приморской армии до конца оборонял Севастополь.

Утром 5 июля 1942 года на мысе у Xерсонского маяка гитлеровцы взяли его в плен. Потом были пересыльные лагеря, где военнопленные умирали, как мухи, страшнейший лагерь Дора, где он работал на строительстве штолен, затем Бухенвальд и, наконец, Дахау, где "отработанный материал" Савицкий, вместе с тысячами других заключенных, подлежал безусловному уничтожению. Но немцы не успели это сделать.

В 1979 году Михаил Савицкий, будучи уже известным художником, заканчивает серию из 13 работ под общим названием "Цифры на сердце". Через несколько лет он допишет к ней еще 3 работы. Но уже тогда эти огромные живописные полотна станут настоящим и, пожалуй, самым сильным эмоциональным потрясением для пережившего войну человечества. В этих картинах были не только невиданная доселе художественная сила и мастерство, но и правда — правда свидетеля, обладающего уникальной памятью прошедшего все круги ада Второй мировой войны.

Но, как вскоре выяснилось, не всем эти творения художника понравились. Более того, они вызвали нескрываемую ненависть, злобу к их создателю. Но предоставим слово самому Михаилу Андреевичу.

"Среди 13 работ, которые я представил на выставке во Дворце искусств в Минске в 1980 году, была одна, названная "Летний театр". Так фашисты, юмор которых был своеобразен и циничен, называли уничтожение после экзекуции в открытых ямах трупов своих жертв. Кстати, изъятие ценностей, золота у вновь поступающих в лагерь величалось "Канада". Канада, Аляска, видимо, ассоциировались у них с золотыми россыпями.

user posted image

Вернемся к "Летнему театру". На картине по обе стороны бульдозера, который сгребает в яму для сжигания тела убитых и замученных, я написал две черные фигуры. С одной стороны, это эсэсовец с автоматом, с другой — заключенный со звездой Давида на груди. По поводу этой второй фигуры разразился сильнейший скандал. По мнению некоторых горячих голов, выходило, что этой картиной я оскорбил всех евреев. Но я-то знал, что пишу. Ведь это же факт, что среди внутрилагерного начальства, тех же жестоких капо, а также в зондеркомандах, которые сжигали трупы, было много евреев. Мне говорили, что это ложь. Я стоял на своем. Тогда в один из лагерей уничтожения в Польше был спешно отправлен министр культуры. Ему показали документы, подтвердили, что да, так оно и было. Тем не менее скандал разрастался. Требовали убрать если не саму картину, то знак с груди заключенного. Я сказал: ничего убирать не буду. Я пишу то, что видел своими глазами, пишу о взаимоотношениях между людьми, а также то жестокое время, которое, как бы вам теперь ни хотелось, не было однозначным.

Против меня начался настоящий террор. Незнакомые люди неоднократно звонили домой: ночью, рано утром. Звонили с угрозами: "Ты теперь не жилец, мы тебя убьем, а работы уничтожим". И эти угрозы имели под собой основание. Потом мы с сыном обнаружили, что из тринадцати работ по крайней мере восемь были повреждены ударами рукой, кулаками. Но смелости не хватило облить их бензином, кислотой или пырнуть ножом. Кто это делал, как?..

А пока в ЦК КПСС, лично Брежневу, в разного рода общественные организации со всех концов Советского Союза от Одессы до Биробиджана летели гневные письма, телеграммы. Послал свою жалобу тогда и один белорусский художник, ныне проживающий то ли во Франции, то ли в Израиле. Не оставлена была без внимания и "мировая общественность". Писали в ООН, ЮНЕСКО, в "Нью-Йорк таймс". Без устали вещали об "антисемитской" работе "Свобода", "Голос Америки", не считая других подголосков. Со многими письмами, даже на имя Брежнева, с переводами статей меня пытались знакомить. Я расписывался, что "ознакомился", брезгуя их читать. Потому что глубоко убежден: ни в одной моей картине не было и капли лжи. Но я коснулся темы, на которую было наложено жесткое табу, — преступление сионизма против человечества, и прежде всего против своих же соплеменников.

Серию этих картин, под благовидным предлогом персональной выставки художника Савицкого, а как мне потом стало известно, по предложению Юрия Андропова, затребовали в Москву. Выставка была на Крымском валу, к ней добавили несколько моих работ с Третьяковки, но закрыли ее раньше срока. Скандал не стихал. В конце концов в мастерскую приехал Петр Машеров и сказал: "Я, вообще-то, понимаю, почему весь этот сыр-бор. Настоящая правда многим не нравится. Но у меня к тебе все-таки личная просьба — убери ты эту звезду. Так надо".

Я уважал Петра Мироновича, потому, немного поколебавшись, согласился, сказав, что выполню его просьбу. Но поставлю другой знак, знак раввина. Он сказал: ставь что хочешь, только убери звезду Давида! И я поставил вместо нее — сиреневый треугольник и желтую полоску. С такими знаками были в Бухенвальде. Не много, но были. Я видел. Евреи знают, что это за знак, но шума не подняли.

Кстати, в серии "Цифры на сердце" была и еще одна работа под названием "Отбор". Там в группе обнаженных девушек разных национальностей, которых фашисты отобрали для уничтожения, можно узнать польку, венгерку, русскую, хорошо узнаваема и еврейка. Я подходил объективно — в ряду других европейских народов страдали, гибли и евреи. Но не меньшие муки пережили и другие. Теперь, по прошествии времени, я хорошо понимаю, почему был раздут этот вселенский скандал. Я был один из немногих художников-свидетелей того, что в действительности происходило в фашистских концлагерях. Подлинных свидетелей. А это не вписывалось в концепцию Xолокоста".

Share this post


Link to post
Share on other sites

user posted image

Лоре́нцо Ло́тто (итал. Lorenzo Lotto, 1480—1556) — один из крупнейших венецианских живописцев несправедливо забытый современниками и открытый лишь в конце XIX века (1895) искусствоведом Бернардом Беренсоном.

На протяжении трех столетий Лотто не был известен любителям искусства, а его картины приписывались более известным венецианским современникам: Тициану, Тинторетто и даже Джорджоне, а великолепные портреты художникам других школ и стран, Гансу Гольбейну или Дюреру, например.

Лотто было, наверное, лестно, но досадно – в Эрмитаже одна из его картин приписывалась Корреджо, одна – Перуджино, а главный его эрмитажный шедевр «Портрет Никколо ди Бонги с женой» долго считался портретом неизвестного работы неизвестного мастера. Имя Лотто в России ему вернул Эрнест Карлович Липгарт, хранитель Картинной галереи Императорского Эрмитажа, лишь в 1915 году, что произошло не потому, что Эрнеста Карловича осенило свыше, а потому, что он прочел внимательно книжку Бернарда Беренсона Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, вышедшую в 1895 году.

Так вот на одной из самых известных картин Лотто изображена семейная пара - Никколо ди Бонги с женой, в его доме в Бергамо художник часто останавливался.

А вот наличие белки, прикрывающей морду лапкой, весьма интересно.

Одно из объяснений изображения этого зверька состоит в том, что по средневековой легенде самец белки выгоняет взимой в голодное время самку из гнезда, чтобы не делиться с ней запасами.

Надпись на картине означает, что изображенный так никогда не сделает.

Share this post


Link to post
Share on other sites

XVI–XVIII века — золотое время в истории европейского натюрморта. В те годы существовали две основные художественные школы, специализировавшиеся на изображении цветов, фруктов и предметов, — фламандская и голландская, — на которые ориентировались мастера из остальных стран. Несмотря на то, что Фландрия (Бельгия) и Голландия были соседними государствами, их живописцы вкладывали разный смысл в отображение «мертвой природы» (так называли натюрморт во Фландрии), или «тихой жизни» (так именовали его в Нидерландах).

Главная цель голландских мастеров — выразить идею «суеты сует», бренности всего сущего, близости смерти. Эти темы наиболее волновали протестантских богословов. Поэтому на натюрмортах голландских художников мы часто встречаем череп, погасшую свечу, остановившиеся часы. Все это обрамляется маками — символами вечного сна, нарциссами — символами быстротечности жизни, фиалками — символами недолговечности красоты, и т. п.

Во Фландрии все было наоборот. В отличие от протестантских Нидерландов Бельгия переживала католическое возрождение, и задачей, достойной художника, представлялось не отрицание, а утверждение, прославление Божественного творения. Как сказал немецкий мистик Парацельс: «В словах, растениях и камнях — везде Бог». Поэтому фламандский натюрморт — это праздник жизни, торжество совершенной природы. Виртуозом этого жанра считается Франс Снейдерс, коллега и товарищ Рубенса. В 1618– 1621 годах он написал четыре полотна под общим названием «Лавки»: «Лавка рыбы», «Лавка дичи» (битой птицы), «Лавка овощей» и «Лавка фруктов», которые сейчас хранятся в Эрмитаже. По словам сотрудницы музея кандидата искусствоведения Ольги Прохоровой, это энциклопедия фламандского натюрморта с его основными аллегорическими темами — «Времена года», «Пять чувств» (вкус, слух, обоняние, осязание, зрение) и «Четыре стихии» (воздух, вода, огонь, земля). Наиболее богата символами «Лавка фруктов».

user posted image

Лавочница и дама. По словам Ольги Прохоровой, их фигуры олицетворяют собой мирную жизнь (на других картинах цикла эту роль выполняют пашущий крестьянин и пристань).

(1) Рука с абрикосом Символизирует осязание.

Абрикос Символ самодостаточности (это самоопыляющееся дерево).

(2) Весы «Как любой выкованный предмет, — говорит Ольга Прохорова, — они символизируют огонь (в то время как рыба символизирует воду, битая птица — воздух и корнеплоды — землю)».

(3) Смоква Символ щедрости (она дает очень обильные плоды).

(4) Лающая собака «Символ слуха (ухо воспринимает лай), — говорит Ольга Прохорова. — На других картинах Снейдерса мы встречаем еще символы вкуса (мясо, рыба) и обоняния (собака, нюхающая дичь)».

(5) Обезьяна Символизирует вкус.

(6) Шишки пинии (итальянской сосны). Символ надежды на счастье в вечности (пиния — вечнозеленое дерево).

(7) Спаржа Символ миролюбия (в Средние века она применялась как успокоительное средство).

(8) Белка Символ упорного труда, потребовавшегося, чтобы вырастить это изобилие.

(9) Артишок Символ земной любви (считалось, что он помогает забеременеть).

Фрукты Символ лета (травы были символами весны, дичь — осени, а рыба — зимы; они изображены на остальных трех картинах из цикла Снейдерса).

(10) Лимон Символ верности и любви (он плодоносит в течение всего года).

(11) Гранат Символ Вселенской церкви (она объединяет столь же много людей, сколь много зерен в плодах граната).

(12) Апельсин Символ чистоты и невинности (его белые цветы часто украшают Богородицу).

(13) Ежевика Символ чистоты Девы Марии. «Считается, — говорит Ольга Прохорова, — что Неопалимая Купина, явившаяся Моисею и выступающая как прообраз материнства и девства Богородицы, была ежевикой. Поэтому про Богородицу говорили: «Она породила пламя Божественной любви, не сгорев от вожделения».

(14) Малина Символ доброты (святой Мартин кормил малиной нищих).

(15) Яблоко Символ спасения и искупления (в этом качестве оно часто изображалось в Средние века в руках младенца Иисуса).

(16) Виноград Символ Христа («Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой — виноградарь», Ин. 15:1).

(17) Вишня Символ крови Иисуса.

(18) Слива Считалась символом верности, но принимала дополнительные значения в зависимости от цвета. Темная фиолетовая слива указывает на страдания и смерть Христа, желтая — на чистоту Иисуса, красная представляет собой символ его милосердия, белая говорит о его смирении.

(19) Черешня Символ райской благодати.

(20) Тыква Символ воскресения и спасения (согласно Библии, тыква выросла по воле Бога, чтобы дать тень пророку Ионе).

(21) Груша Символ сладости добродетели.

(22) Персик Символ Троицы (он состоит из трех частей: плод, косточка и ядро косточки).

Share this post


Link to post
Share on other sites

«Тонкий, постепенно расширяющийся нос с нервными, трепетными крыльями — нежно-розовыми ноздрями… Великолепная подробность для понимания Джоконды: у нее, может быть, не очень хороший слух, иначе уши ее не были бы закрыты ниспадающими волосами, она больше бы дорожила слуховыми впечатлениями, глаза ее смотрят неопределенно, но у нее тонкое обоняние, которое часто соединяется со слабым восприятием другого рода впечатлений. Ее чувственно волнуют запахи, но она не отзывчива на страдания живых существ. Чтобы сострадать, нужно отчетливо видеть и чутко слышать». Так сказал критик Аким Волынский.

user posted image

Над «Моной Лизой», или «Портретом госпожи Лизы дель Джокондо», Леонардо да Винчи предположительно работал 16 лет, с 1503 по 1519 год. Некоторые специалисты считают, что картина так и осталась незавершенной. По наиболее популярной версии, на ней запечатлена Лиза Герардини — третья жена Франческо дель Джокондо, торговца тканями из Флоренции. «Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, — писал в XVI веке биограф художников Возрождения Джорджо Вазари, — ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи». Благодаря такой детализации здесь есть где развернуться экспертам, год за годом открывающим все новые и новые черты в облике госпожи Джоконды.

Общепризнанное мнение состоит в том, что Мона Лиза — совершенство и улыбка ее прекрасна загадочностью. Однако результаты изысканий некоторых специалистов заставляют согласиться с мнением художественного критика Акима Волынского, который на рубеже XIX–XX веков писал: «Чем-то болезненно вырождающимся веет от этого лица, и чувствуется, что эта женщина обладает скрытыми недугами». Ее знаменитая улыбка, считает Волынский, — «это неподвижная гримаса, неприятная, раздражающая, придающая всему лицу Джоконды, при его общей некрасивости, оттенок какого-то особенного уродства, невиданного в искусстве ни до, ни после Леонардо да Винчи… Мрачный гений витает над этим портретом. Несмотря на светлые, весенние тона пейзажа, Джоконда кажется вышедшей из темного подземелья».

Понятно, что для врачей нет здоровых пациентов, а есть только недообследованные, но тем интереснее предположения специалистов. Кстати, вскоре появится возможность проверить их гипотезы. В 2012 году итальянские ученые нашли несколько скелетов в склепе монастыря Святой Урсулы во Флоренции, где была похоронена и Лиза Герардини, умершая в 1542 году. В настоящий момент специалисты проводят анализ ДНК останков, чтобы определить, какой из скелетов мог принадлежать Джоконде.

Улыбка. Как считает американский искусствовед и одновременно стоматолог Джозеф Борковски, героиня портрета, судя по выражению ее лица, потеряла много зубов. Изучая увеличенные фотографии шедевра, Борковски обнаружил также шрамы вокруг ее рта. «Она так «улыбается» именно из-за того, что произошло с нею, — считает эксперт. — Выражение ее лица типично для людей, потерявших передние зубы».

Руки. Профессор ЖанЖак Конте, специалист по микрохирургии рук, и Анри Греппо, терапевт, занимающийся болезнями позвоночника, считают, что правая рука на портрете Леонардо не опирается на левую. Она просто безжизненно покоится на ней. «Либо по причине судороги, — поясняет Греппо, — либо потому, что она короче другой. Я встречал людей с аналогичным дефектом. Мы считаем, что речь идет о гемиатрофии (уменьшении размеров) правой половины тела».

Пальцы. Датский врач Финн Беккер-Кристенсен обратил внимание на их непропорциональность, которая, по его мнению, является одним из признаков врожденного идиотизма. Об этом же свидетельствует и очень выпуклый лоб. Он также призывает обратить внимание, что Джоконда правой стороной лица улыбается, а левой гримасничает. Такая асимметрия свидетельствует о серьезных нарушениях в эмоциональной сфере.

Узелок на коже между левым веком и носом, по мнению канадского историка и врача Клода Шинпеля, говорит о том, что Лиза Герардини страдала от избытка в крови холестерина — свидетельство неправильного питания.

Брови у Джоконды отсутствуют. Обычно это объясняется модой того времени выщипывать волосы над глазами и на лбу, но американские врачи Леон Голдман и Аллен Уордвелл полагают, что Мона Лиза страдала алопецией — частичной потерей волосяного покрова на теле и голове.

Глаза. Как считает английский офтальмолог Клайв Найс, взгляд Джоконды не сфокусирован, проще говоря, она страдала косоглазием.

Share this post


Link to post
Share on other sites

user posted image

Не бытовая картина. Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст — Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

По оценке Елены Евстратовой, искусствоведа и сотрудника Третьяковской галереи, в картине Петрова-Водкина приземленное, бытовое правдоподобие исчезает и возникает ощущение сопричастности к космосу. Эту систему изображения мира на плоскости холста Петров-Водкин разработал в 1910-х годах, он назвал ее «наука видеть». Художник использовал прием сферической перспективы — подобно иконописцам он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Этой же задаче служила и знаменитая трехцветка художника — картина строится на сочетании основных цветов: красного, синего и желтого. Об этом принципе, использовавшемся в иконописи, художник узнал в юности, когда наблюдал за работой иконописца-старовера. Петрова-Водкина завораживали баночки с красками: «Они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки».

Кто этот юноша. Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно.

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника. Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь...» Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено). Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Всадник на коне. Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа.

Красный конь. Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву. Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока.

Розовый берег. Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями — образом райского сада.

Водоем. На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет — напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо — отсыл к помыслам о мире высшем.

Фигуры купальщиков. Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность. Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства. Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.

Долгая дорога к пониманию. Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала. Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера. В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России. Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!»

Share this post


Link to post
Share on other sites

Над «Моной Лизой», или «Портретом госпожи Лизы дель Джокондо», Леонардо да Винчи предположительно работал 16 лет, с 1503 по 1519 год. Некоторые специалисты считают, что картина так и осталась незавершенной. По наиболее популярной версии, на ней запечатлена Лиза Герардини — третья жена Франческо дель Джокондо, торговца тканями из Флоренции.

Есть более экзотичная версия - на картине запечатлена "Львица Романьи", Катерина Сфорца. Сходство в общем-то есть.

662px-Caterina_Sforza.jpg?uselang=ru

monalisa6.jpg

Макиавелли привел такой случай. Когда ее мужа убили, она заперлась в замке. Убийцы пригрозили, что убъют ее детей, если она не сдастся, на что она ответила: "Ho con me lo stampo per farne degli altri!" - "У меня есть то место, коим можно наделать новых". При этом она для пущей убедительности задрала юбку и продемонстрировала оное место. Убитым мужем был ни кто иной, как граф Джироламо Риарио делла Ровере, Гонвалоньер Церкви, племянник (по некоторым версиям - сын) знаменитого Сикста IV, репутацию которого сумел кое-как затмить только Чезаре Борджиа. Джироламо Риарио - один из самых интересных персонажей сериала "Демоны да Винчи", если кто смотрел.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Замечательно, что есть такая ветка. Сам большой любитель разгадывать скрытые знаки и символы. С Джокондой не торопитесь, к ней вернёмся, её траурная сетка и горный пейзаж подскажут: какая Мадонна (=Мона) Елизавета (=Лиза) изображена на картине. Но для этого надо понимать кого Леонардо ставил превыше остальных. 

Предлагаю начать с его последователя Бернардино Луини:

17b6283b0897.jpg
Бернардино Луини "Тщеславие и скромность"

Что символизируют на этой картине:
1. Жест руки
2. Цветок 
3. Чаша

 

 

1 person likes this

Share this post


Link to post
Share on other sites
39 минуты назад, Алексей Макаревич сказал:

Что символизируют на этой картине:
1. Жест руки
2. Цветок 
3. Чаша

К сожалению, чисто христианская картина. У буддистов это все прочитается, как по нотам, но связи нет и не будет.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Правильно, чисто христианские  символы. Подскажу другими картинами Луины:

1. Жест как здесь:

a28c2022669f.jpg
 

2. Цветок как здесь:

5570722e0dfe.jpg

 

3. Чаша как здесь:

f3a7b9f98243.jpg

 

 

 

 

Share this post


Link to post
Share on other sites

Create an account or sign in to comment

You need to be a member in order to leave a comment

Create an account

Sign up for a new account in our community. It's easy!


Register a new account

Sign in

Already have an account? Sign in here.


Sign In Now