Юргенева А. Л. "Сексуальный кодекс" Римской империи
Автор:
Saygo
Юргенева А. Л. "Сексуальный кодекс" Римской империи // Человек. - 2012. - № 6. - С. 125-139.
Историю европейской сексуальности логично начинать с эпохи, когда Октавиан Август заложил основу идентичности гражданина Римской империи. Начало правления Августа совпадает с концом эллинистической эпохи, когда из приобретенных во время походов чужих культурных элементов и исконно римских традиций собирался конструкт, составивший во многом основу будущих государств Европы. Сексуальные понятия, представления и их репрезентация того времени частью были унаследованы от греческой культуры и серьезно преобразованы в соответствии с мировоззрением римских граждан. Именно эта преобразованная модель стала отправной точкой для европейской сексуальности, отличие которой от греческой, по мнению Паскаля Киньяра, заключалось в том, что "радостная, точная эротика греков превратилась в испуганную меланхолию римлян", какой ее затем восприняло христианство1. В рамках данной работы мы не ставим целью определить различия в отношении эротической тематики в двух античных культурах, но указанное замечание может стать краеугольным камнем для понимания римской сексуальности.
В эпоху правления Августа, задачей которого было укрепить свою власть и обеспечить себе божественных сильных покровителей, особую роль приобрели Марс и Венера. В глубине самосознания гражданина Римской империи, утвердившегося в I веке до н.э. - I веке н.э., оказались два основных понятия "честь" (virtus) и "плодородие" (fertilitas), которые находили свое отражение во всех сферах частной и общественной жизни. Они сложились в такую мифологически-социальную систему, где Венера отвечала за плодородие и благоденствие, которые стали одной из задач Римской империи в целом и каждого гражданина в частности, а Марс как покровитель понятия чести был ответствен за должное выполнение этих задач, то есть честь оказывалась в зависимом положении от способности поддержать процветание римского общества, а значит и рождаемости2.
В I веке до н.э. особую роль стал играть бог Приап, статус которого в тот период несколько изменился благодаря распространению культа этого прежде сельского божества на городскую территорию. Его проникновение в городскую культуру произошло отчасти под эллинистическим влиянием моды на сады, которые разбивали при частных домах и виллах3. Приап сочетал в себе множество функций, объединенных понятиями границы, земли, плодородия, достатка, сексуальной потенции, а потому изваянные и нарисованные изображения этого бога, одновременно охранявшего сады от воров и покровительствовавшего проституткам и актерам, часто размещались во дворах и парках. Поклонение Приапу имело место и в период, когда в обогатившейся во время походов Римской империи были распространены альтернативные традиционному браку формы отношений (к примеру, сожительство), и позднее, когда для борьбы с кризисом рождаемости был принят комплекс законов Юлия и Папия Поппея, направленных на укрепление института брака и увеличение рождаемости. Этот "страж садов, недюжинно членовитый"4, охранял имущество своих хозяев с помощью невероятных размеров фаллоса, воплощавшего вечно активное мужское начало. В 40 - 50-е годы неизвестный поэт создает книгу стихов ("Приапея" или "Приапова книга"), основанную на обрядовых традициях поклонения Приапу и окружающей его мифологии. Ядро книги составляют речи божества, содержащие описания наказания, которое настигнет вора:
"Приговор ты обжаловать не можешь:
Если вором войдешь, с позором выйдешь"5.
И смысл всех их сводится к понятию бесчестия и позора, которое нанесет нарушителю сакрального закона границы (в данном случае границы чужой собственности) сексуальное насилие бога.
Перед тем, как приступить к анализу изображений, содержащих сексуальные мотивы, отметим, что они не обладали статусом запрета и табу, который приобрели в Новое время. Напротив, в Античности продолжение рода и секс обладали сакральным значением, а удовольствие, этому сопутствующее, было даром самой Венеры. Поэтому фрески и рельефы располагались открыто на стенах зданий, посуде, одежде и мебели, наличие в доме подобных декоративных элементов или картин с любовными сценами было свидетельством хорошего вкуса хозяина6. Такой диссонанс представлений о пристойном и непристойном отразился на идентификации древнеримских зданий во время раскопок, когда украшенные фаллическими символами или эротическими изображениями здания принимались археологами за бордели, и лишь после дальнейших исследованиий оказывалось, что это были бани, магазины или частные дома7. Кроме того, следует учитывать невероятно сильную зависимость римлянина от социальной системы отношений, важность саморепрезентации в обществе и крошечное (по сравнению с современным) приватное пространство. В исследовании Ричарда Сеннета "Падение публичного человека" прослеживаются различные аспекты, сопровождавшие переход от типа публичной личности к замкнутой и обращенной на себя. Переломным моментом выступает как раз период, наступивший после правления Августа, когда "Общественные церемонии, военные нужды империи, ритуальные контакты с другими римлянами вне круга семьи... стали обязанностями, в которых римлянин участвовал все более пассивно, подчиняясь правилам res publica, но вкладывая все меньше страсти в эти акты повиновения"8. До этого момента частное жилище гражданина и все его наполнение, как правило, были открыты множеству наблюдателей. Пауль Цанкер в своем исследовании периода правления Октавиана Августа прослеживает движение иконографических образцов изобразительного искусства и зодчества из официальной сферы в приватную9, объясняя это общим процессом пропаганды величия эпохи Августа. Сексуальные образы оказались втянутыми в процесс вместе с символами победы и благоденствия, мира saeculum aureum такими, как богиня Виктория, Марс Ультор, сфинксы и виноградные лозы.
В данной связи целесообразно начать подробное рассмотрение изображений с публичной сферы: здесь особого внимания заслуживают лупанарии и бани Субурбан (I век до н.э. - I век н.э.) в Помпеях.
Сексуальная активность в римском обществе подчинялась четко разработанному своду правил поведения, "сексуальная мораль была чрезвычайно жесткой, уставной и особенно активной у мужчин"10. Сексуальный статус субъекта должен был соответствовать его социальному статусу. Основываясь на этом, был выстроен "сексуальный кодекс", который был призван защитить и подчеркнуть особое положение элиты11. Комментируя "Онейрокритику" Артемидора Даддианского, путешествовавшего в конце II века до н.э. по территории будущей Римской империи и собиравшего рассказы о снах, Мишель Фуко приходит к выводу, что античный автор интерпретирует сексуальные сновидения в рамках социального дискурса, где сон "анализируется наподобие некоей социальной сцены", словно "половые акты состоят из тех же элементов"12. Дурное или хорошее толкование сна Артемидор выводит из общественного статуса спящего и его партнера и распределения ролей во время приснившегося полового акта, связывающего "партнеров отношениями зависимости и превосходства"13. Ричард Сеннет, проводя сравнение между современным обществом и предшествующими, также приходит к выводу, что до недавнего прошлого физическая любовь не была "вопросом эмоциональной близости", а являлась социальным актом14. Потому и все созданные вариации репрезентации чувственного начала в искусстве этого времени имели очевидные для современников отсылки к общественным правилам.
Когда современное сознание сталкивается с этими негласными законами поведения, напрашивается предположение, что в римской культуре не существовало сексуальности как таковой, а был "лишь этос проникновения и доминирования"15. Между тем изображения на стенах являлись не только знаками того, что дозволено на территории лупанария, они представляли собой некое подобие рекламы, так как были задействованы в сфере оплачиваемых услуг. Следовательно, они должны были завлечь клиента, предлагая ему различные модели желаний, в основе которых лежало не только преодоление запретов, но и представление об объекте желания. На стенах кубикулумов в борделях размещались изображения, иллюстрирующие предлагаемые здесь услуги и специализации проституток. Посещение борделей не считалось тогда предосудительным, однако как понятие они все же связывались с представлением о запретном, поскольку за определенную плату здесь можно было получить удовольствия, практически недоступные в среде законнорожденных граждан.
Представление о мужественности сопрягалось в Античности с понятиями потенции, обладания, доминирования, часто насилия - таково было предписание для сексуального поведения мужчины. Противоположностью выступала пассивность, определенная консулом Квинтом Атерием, как "преступление для свободнорожденного гражданина, неизбежная необходимость - для раба и долг для вольноотпущенника, который он обязан уплатить своему патрону"16. Поэтому римский гражданин мог вступать во внебрачные отношения только с тем, кто ниже его по рангу и только в доминирующей роли. Джон Кларк сформулировал основное правило так: "мужчина из элитарного класса может безнаказанно вставлять свой пенис в любое отверстие другого до тех пор, пока этот другой обладает статусом подчиненного"17. В некоторой степени римский гражданин был ответствен перед собственным детородным органом за его применение и свое сексуальное поведение, активный образ которого почитался за божество Фасцина18 (fascinus - название эрегированного органа, в отличие от находящегося в покое и окутанного ореолом презрения mentula).
На росписях в публичных домах, как правило, представлена проститутка (женского, иногда мужского пола) и клиент (или клиентка). Проанализировав эти изображения, выделим некоторые визуальные знаки желания и сексуальности, существовавшие в эпоху Римской империи. Можно предположить, что образцами подобных картин любовных утех были ставшие известными иллюстрации к греческим трактатам, представляющих собой учебники по искусству любви, самые известные из которых были написаны гетерами Фелинидой (IV век до н.э.) и Элефантидой ("Разные способы соития", III век до н.э.).
В первую очередь стоит отметить цвет кожи. Мужская фигура на этих росписях, как правило, намного темнее женской, что является одним из "законов" римской живописи19. Это обусловлено тем, что светлая кожа женщин, вероятно, считалась более привлекательной, чем смуглая. С точки зрения визуального восприятия светлый объект на фреске будет казаться более мягким и объемным, поскольку светлые пятна на поверхности изображения при соседстве с темными кажутся более выпуклыми20, что является важным элементом образа женской обнаженной фигуры, работающего на соблазнение. На фресках в лупанариях встречаются различные вариации изображения любовных утех, где женщина находится в позе "львицы". Такая позиция на картине сексуального содержания уходит традицией в греческое искусство, римляне использовали этот образ для репрезентации типа раскованной женщины21, в данном случае проститутки. При этом акцент оказывается смещенным на ягодицы женской фигуры, которые в исполнении римских художников были максимально приближены к форме сферы, являющейся одновременно и самым светлым участком картины. Женская фигура зачастую, кажется, занимает несколько большую площадь, чем мужская. Линии ее тела более обтекаемы, в то время как жесткость и упругость мужского тела подчеркивается углами плеч, локтей или коленей. В центре композиции размещается участок соединения тел партнеров, он часто обозначен ягодицами нарисованной женщины, и хотя обе фигуры изображены в профиль, они показаны вывернутыми таким образом, чтобы зрителю предстала разделяющая их изогнутая полоса тени. Возможно, изображение рассеченной сферы апеллирует к человеческой чувственности субъекта через образ проникновения, которое подразумевается в сексуальной сцене.
На римских фресках представлено действие, в котором оба персонажа являются активными. Мужчина либо готовится завладеть женщиной, либо находится уже в процессе, все линии женской фигуры также говорят о динамическом движении. Следует принять во внимание, что это не просто женщина, а проститутка, которая выполняет, во-первых, свою работу, а во-вторых, свой долг перед фасцинусом. На одной из помпейских фресок в комнате, где проститутка принимала клиентов, на стене художник изобразил сексуальную сцену и добавил произносимую женщиной реплику: "Двигай им медленнее", - которая подчеркивает величину фаллоса ее партнера. Такая просьба имела для римлян, вероятно, куда большую значимость, чем для представителей нашего времени, поскольку из нее следовало соотнесение органа мужчины с божественным фасцинусом, размерами которого мог смело хвастать только бог, к примеру, Приап:
"Есть существенный прок в огромности нашего члена:
Женщины нет ни одной, что для меня широка"22. (XVIII)
Поэтому женский образ должен выражать стремление ублажить клиента и преклонение перед фаллосом. На фресках в лупанариях изображался и сам бог Приап, который был официальным покровителем проституток и мужской потенции, дарами для него кроме традиционных подношений (цветочных гирлянд, фруктов, меда, вина и пр., о подобном подношении в "Приаповой книге" есть такое упоминание: "сколько за ночь одна мужей сразила, / столько вербных тебе дарует прутьев"23) служило и само занятие сексом. Разместив изображение божества на стене борделя, хозяин заведения, вероятно, ублажал тем самым это итифаллическое божество и одновременно обеспечивал своим гостям и работникам его покровительство - для одних в работе, для других в досуге.
Помимо цвета тел сразу бросается в глаза то, что для римлян необходимым атрибутом чувственного изображения была кровать. В одном из своих размышлений Киньяр отмечал, что "постель (cubile, lectus, grabatus, grabatulus) часто изображается на эротических фресках, как на самых изысканных, так и на самых скромных"24. Действительно она встречается на росписях и в борделях, и в комнатах дорогих вилл. Несмотря на то, что во время вакхических и диониссийских празднеств все окрестные рощи становились единой ареной для сексуального действа, когда римский художник хотел изобразить эротическую сцену, он в большинстве случаев изображал персонажей на ложе, пусть даже оно было лишь условно и минималистично обозначенным. Такое определение "уставного места для любви"25 было необходимо, поскольку этого требовало сознание гражданина римского общества, основанное на сводах правовых законов и строгом этикете публичного и интимного поведения. Таким образом, постель была именно знаком эротизма и соблазна, устойчиво существовавшим в визуальной культуре имперского Рима.
На росписях в римских борделях мотив полуобнажения был менее актуален, и, как правило, на них представлены уже разоблаченные фигуры. Эти изображения находились уже внутри лупанария, а значит, клиент уже был настроен на соответствующий лад, и начинать заход со сцены обнажения было бы не очень уместно. Однако на некоторых картинах грудь женщины стянута повязкой несмотря на то, что зрителю представлен очевидно не начальный этап сексуального контакта. По одному из свидетельств патрицианкам было запрещено обнажать грудь даже перед собственным мужем26. Таким образом, скрытая в повседневной интимной жизни она становилась объектом желания, которым без помех можно было завладеть в лупанарии, оплатив услуги одной из работниц, поскольку они обычно были либо рабынями, либо незаконнорожденными и на них запрет не распространялся. Тем не менее, изображенная на фресках нагрудная повязка должна была способствовать активизации механизма соблазнения. Видя повязку на картине, клиент знал, что, когда он окажется на месте нарисованного персонажа, то будет вправе потребовать, чтобы ее сняли. Этот мотив подтверждает властную основу сексуальности в римском обществе.
Бани Субурбан, находившиеся в пригороде Помпеев, были еще одним общественным помещением, где были найдены эротические росписи. По этой причине, в результате первых исследований, проведенных после раскопок, выдвигались версии, что в банях посетителям оказывались и услуги интимного характера. Однако более позднее и тщательное изучение показало, что наличие подобных изображений было вызвано совсем иными причинами (о них речь пойдет ниже).
Фрески на стенах терм Субурбан отличает большая степень непристойности по сравнению с изображениями в лупанариях, в соответствии с современными критериями. Здесь встречаются сцены группового секса и чаще представлены гомосексуальные отношения. Однако то, что современный зритель счел бы изощренной формой сексуальных отношений и смелостью на грани с извращенностью, римские граждане воспринимали иначе, в другом эмоциональном ключе.
Исследования Дж. Р. Кларка доказывают, что эротические изображения располагались в банях Субурбан на задней стене ячеек, куда купающиеся ставили ящички с одеждой в комнате для переодеваний и должны были вызвать у присутствующих смех и не допустить, чтобы клиенты, забыв номер ячейки, потеряли свои вещи. Он исходит из того, что графическое послание римляне полагали более запоминающимся, чем вербальное: "Даже если купальщик забывал номер ящичка, он или она ни в коем случае не забыли бы рисунка"27. Запоминанию способствовал и сексуальный характер изображений.
Второй аспект восприятия связан со следующим. Публичность жизни сперва в греческом, а затем и римском обществе зародила в гражданах сильнейший страх перед сглазом. "Взгляд, падавший на любой предмет, на любое существо, оставлял на нем след, заражал его своей invida, своим ядом, наводил порчу, бесплодие и импотенцию"28. Ужас перед губительным взглядом иллюстрирует миф о Медузе Горгоне, перешедший из греческой культуры в римскую. Причем самым страшным видом порчи был тот, что обрекал жертву на импотенцию или бесплодие, наносившие удар по репутации гражданина, а значит, и по всему его роду. Импотенция лишала римского гражданина главной его привилегии - права на обладание и доминирование, - которая определяла и все прочие его права. Она не вызывала сочувствия и была явлением достойным лишь презрения. В одной из элегий Овидия мы встречаем:
"Так почему ж ворожбе не лишить нас мощи телесной?
Вот, может быть, почему был я бессилен в ту ночь...
И, разумеется, стыд... И он был помехою делу,
Слабости жалкой моей был он причиной второй"29 (кн. III, 7).
Так же она разрывала связь метафизической пары Марса и Венеры, подрывая тем самым божественный закон бытия и основу Римской империи:
"Думаю, больше того раскаялись боги, что дали
Мне обладать красотой, раз я их дар осрамил"30.
Местом, где гражданин (или матрона) и само тело оказывались более всего уязвимы, соответственно, являлись термы. Разоблаченные тела оставались здесь без защиты оберегов и амулетов, которыми служили нашивки на одежде и украшения, поэтому был необходим особый метод, способный защитить от сглаза во время водных процедур. Сексуальные изображения, по мнению Джулианны Джакобелли и Джона Кларка, "были призваны вызывать смех"31 у присутствующих и апеллировали к защитной функции смеха. При этом в смехе над сценками объединялись две реальности смеха: бытовая и ритуальная, - где первая служила пусковым механизмом второй, заключавшей в себе "смех сугубо ритуальный, переносящий энергию телесного энтузиазма на миры рождения и убийства, света и мрака"32. Смех не позволял клиентам терм долго разглядывать красивые тела других посетителей, что могло быть расценено объектом наблюдения как наведение порчи33. Причиной, по которой для этих целей использовались именно сексуальные мотивы, может быть особое значение секса и производства потомства для римлян. Такая версия кажется правомерной, поскольку суть этих визуальных шуток строилась на репрезентации нарушений основных правил сексуальной этики. А в силу ее особой строгости, юмор на данную тему, видимо, был наиболее острым и продуктивным с точки зрения стимуляции смеха. Это подтверждает и то, что в жанре эпиграммы самыми колкими оказываются те, где затрагиваются сексуальные аспекты жизни личности-оппонента поэтического выпада. По этой причине и подобные иллюстрации запоминались лучше. Далее будет представлен небольшой анализ фресок, который поможет обозначить разницу в восприятии непристойного современного субъекта и субъекта периода Римской империи. Однако несмотря на то, что художниками были мужчины, юмор изображений был рассчитан на широкий спектр зрителей, в том числе и женщин.
Одним из первых правил сексуального поведения в Древнем Риме была оральная чистота, что касалось как женщин, так и мужчин. Традиция почитания фигуры оратора была сначала связана с тем, что искусством красноречия владели только представители аристократии. М. Л. Гаспаров подчеркивает, что для Катона Старшего маркером патриция как раз и являлось определение "искусный в речах"34. Образовавшиеся затем в период эллинизма риторические школы позволили и другим социальным слоям обучиться мастерству. Это делало их владельцами привилегии, прежде доступной лишь патрициям. Умение владеть своей речью, манипулировать с ее помощью мнениями других играло огромную роль для статуса римского гражданина, ведь оно сулило "популярность, и влияние, и уважение"35. Так рот оказывался не просто органом артикуляции, но важнейшим инструментом социальной сферы, позволяющим убеждать, а, используя риторические приемы, и создавать свою необходимую в этот момент реальность. Поэтому рот должен был сохранять чистоту, и осквернить его значило для свободнорожденных женщины или мужчины навлечь на себя позор. И если добыть подобный источник удовольствия в повседневности было практически невозможно, то в борделях эту услугу оказывали, но по цене гораздо более высокой, чем "обычные" интимные услуги. В термах Субурбан на стены нанесены две фрески: на одной изображена женщина, орально ублажающая мужчину, а на другой напротив мужчина, ублажающий женщину. На одной изображен полуобнаженный мужчина, со свитком в руке, что подчеркивает его высокий социальный статус. Если мысленно отсечь левую часть изображения, то оно станет похожим на портрет отдыхающего или возлежащего во время пира патриция. На склонившейся женщине, напротив, мы видим лишь нагрудную повязку. Правая рука мужчины, традиционно олицетворяющая власть и мужское начало, лежит на голове женщины, словно благосклонно поощряя ее к действию. Смешным для зрителей мужского пола в этой сцене было изображение гражданина, который, наконец, смог добыть этот редкий род удовольствия, зрительницы же предположительно смеялись над "незадачливой женщиной - несомненно, проституткой или рабыней"36, благодаря ощущению собственного превосходства над личностью героини на фреске.
На другом изображении основное внимание уделено женской фигуре: она полностью обнажена и заметно крупнее мужчины, ее поза максимально обращена в пространство, где предположительно находится зритель, темная точка ее пупка является центром композиции. Мужчину, напротив, художник нарисовал скорчившимся возле ложа, что уподобляет его образу карлика, а значит, автоматически делает его комическим персонажем. Кроме того, он полностью одет, а его взгляд с мольбой устремлен на лицо женщины, которая, кажется, абсолютно индифферентно воспринимает его ласки37. Здесь задействован комический механизм, который активно использовался в римской литературе: в эпиграммах Марциала обвинения в занятии оральным сексом в качестве не получающего, а доставляющего удовольствие, представляют собой самый оскорбительный прием (таковы, к примеру, эпиграммы на Сказона - 1, XCVI; на Зоила - 2, XXX; на Галла - 3, LXXXI на Коракина - 4, XLIII; на Фабула - 12, LXXXV). В стихотворных угрозах стража Приапа встречается также мотив осквернения рта того, кто посягнет на охраняемый им сад (к примеру, стихотворения XXII, XXX, LXXIV). Такое изображение сводило на нет мужскую функцию доминирования, поскольку в сексуальном действии роль самого фасцинуса сводилась к нулю, обращая его в безвольный men-tula. Неоправданный энтузиазм мужского персонажа казался римским гражданам комичным. Концентрация сексуальной интенции на женской фигуре одновременно отсылала к возникшей в I веке н.э. проблеме возросшей свободы женщины в римском обществе, получившей право на наследование отцовского имущества. Д. Кларк в своем исследовании предполагает, что комические изображения лесбийских отношений периода, где одна из участниц, используя страпон, полностью повторяет мужское поведение (оправданное с точки зрения мужской физиологии, но бессмысленное для женщины). К примеру, сцена сексуального акта между двумя женщинами в банях Субурбан также является ироничным отражением исторической реальности. Женщина с фаллосом в представлении античных граждан становилась "противоестественным монстром"38. Фаллос как символ доминирования, как право на проникновение мог принадлежать только законнорожденному мужчине. Здесь смех обладает двойным защитным значением: защита тела купальщика и превращение пугающего образа действительности (в данном случае эмансипации) в безвредный и смешной шарж. Такому же осмеянию женщина, проникающая в женщин, девочек и мальчиков, подвергалась и в литературной сатире (Марциал 7, LXVII; 1, 90).
Групповые сцены являли собой в представлении римлян в большей степени не иллюстрацию необузданной страсти, а комичное отображение иерархии, основанной на кодексе сексуального поведения. Таковы две моногофигурные сцены в комнате для переодевания в банях Субурбан. На фреске, изображающей групповой акт между четырьмя персонажами, единственным, кто сохранил свой социальный статус, представляется крайний слева мужчина, который поднял руку в "стандартном жесте генеарала-победителя"39. Остальные персонажи идут слева-направо по степени наибольшей утраты социального статуса: мужская фигура, которой овладевает крайний персонаж, далее две женщины, осквернившие свой рот. Что касается гомосексуальных мужских отношений, то к I веку до н.э. нормой считались подобные отношения между взрослым мужчиной и мальчиком, у которого еще не начала расти борода (сожаление о возмужании мальчика выражено, к примеру, в эпиграмме Марциала "Об Энкопе, мальчике Пудента" 1, XXXI). На основе традиции почитания старшего для мальчиков считалось естественным отвечать на внимание со стороны гражданина римского общества. Проникновение в зрелого свободного мужчину, напротив, оказывало на него "феминизирующее" действие, лишая его фаллического статуса. Для мальчиков же это было сродни подготовке к посвящению в мужское сообщество. Изображения подобных отношений часто "являются более нежными по сравнению со сценами женско-мужскими"40. Для создания такого эффекта использовался один из основных приемов, призванных передать нежность отношений, изображение взгляда, устремленного друг на друга обоими партнерами (независимо от пола партнеров).
В целом можно сказать, что подобная групповая сцена для современного зрителя являет собой активный сексуальный импульс, благодаря изображению непосредственного действия, причем одновременно в различных вариациях, а это соответствует представлению о порнографии. Для античного зрителя такая избыточность сексуальных форм, переполненность пересекающимися сюжетами "нарушений табу могла восприниматься исключительно как смешное"41. Смех над нарушением сексуальных табу свидетельствовал о "сексуальной аккультурации"42 в римском обществе. Это было возможным благодаря тому, что сексуальное табу здесь выступает не как связанный с ощущением ужаса запрет, а как запрет уже следующей ступени, носящий социальный характер, основой которого выступают вопросы наследования имущества и защиты сословных привилегий. Культурный смех возможен над нарушающими подобный запрет, однако, благодаря сильным мифологическим началам в сознании у римских граждан, он преобразовывался в защитный смех.
Стоит отметить, что дело было не в том, что граждане никогда не нарушали "сексуальный кодекс" в повседневной жизни, а в том, что об этом никто не должен был знать. Статус по своей сути представляет явление исключительно социальное, поэтому его закрепление и удержание основано на оценке Другого. Задача состояла в том, чтобы в ситуации повышенной социальной чувствительности и пристального отслеживания деталей существования окружающих всем своим поведением подтвердить свой статус. Оформление строгой этики поведения трактуется Мишелем Фуко как высшая точка развития феномена "культуры себя"43, из этого следует, что "использования удовольствий, так непосредственно сопряженные с тесной корреляцией между тремя формами господства (над собой, над домашними и над другими)"44 оказались способными постепенно перерасти в принцип социального существования. Поэтому такой резонанс в обществе имели эпиграммы, которые открыто заявляли о том или ином недостойном деянии гражданина. По этой же причине в элегии Овидия любовница убегает в гневе от оказавшегося бессильным любовника,
"чтоб служанки прознать не могли про ее неудачу,
Скрыть свой желая позор, дать приказала воды"45 (кн. III, 7).
Важно отметить, что на фресках в термах художник прибегал к изображению эротической атрибутики, которая присутствует и на росписях в лупанариях. Здесь мы также видим нагрудные повязки и постель, что подтверждает устойчивость этих знаков сексуальности. Причиной смеха зрителей в области визуализированных эротических сценариев становилось: нарушение правил сексуального кодекса; смена сексуальных ролей, которые были закреплены за тендером, то есть женщина, девочка, безбородый юноша и раб должны быть проницаемы, римский гражданин должен завладевать и подчинять себе. Нарушение ролей в большей степени, чем в живописи, было отражено в рельефных изображениях на изделиях из терракоты I-II веков н.э. (медальонах и лампах). Однако можно предположить, что здесь большее число подобного преподнесения эротической тематики связано с массовостью производства самих предметов. На домашней утвари нарисованы женские персонажи, которые во время секса размахивают оружием, являющимся атрибутом воина, а значит, и самого Марса, или спортивными снарядами, что подчеркивает их чрезмерно активную позицию. Нарушение сексуальных табу встречается часто на монетах spintriae, о роли которых есть различные версии. Наиболее обоснованной из них считается версия, что эти "монеты" были частью некой настольной игры. На одной стороне, на их плоскости, расположены цифры, а на другой - эротические сценки, среди которых можно увидеть гомосексуальные отношения между женщинами, одна из них имитирует мужскую роль, половой акт, между взрослым мужчиной и безбородым юношей, где вопреки правилам младшему принадлежит активная позиция, и т.д. Отто Брендель в своих исследованиях отмечал, что в поздний период эллинизма и в эпоху империи сексуальные позиции были стандартизированы и нередко обозначались цифрами46, это было связано с античной традицией описательного перечисления всего множества явления (к примеру, характера), которым отмечены многие философские труды. А как следствие, возникновение в античной культуре учебников, посвященных искусству любви. "Наука любви" Овидия подтверждает устойчивость и распространенность этого понятия (руководство по сексуальным практикам) в культуре римлян, поскольку является пародией на популярные образцы.
Росписи на стенах частных вилл уже не несли той функциональной нагрузки, которая присутствовала в лупанариях и термах. В первом случае стояла задача проиллюстрировать услуги заведения и завлечь клиентов, во втором - помочь посетителю запомнить свою ячейку с вещами и отогнать дурной глаз. Здесь же картины с сексуальными сценами служили украшением дома, частью художественной коллекции и предметом роскоши. Киньяр подходит к римским домам с обильно расписанными стенами с той позиции, что они были "прежде всего книгами, а затем памятью"47. Таким образом, эротические изображения вновь оказываются связанными с категорией человеческой памяти, но уже не той функционально-бытовой, как в случае с числами, а памятью культурной. Пейзажи, изображения богов, сакральных символов, бытовых и сексуальных сцен, орнаменты, имитирующие архитектурные стили прошлого, создавали в жилых помещениях копию культурного слоя реальности римского общества, превращая виллы в энциклопедии. Именно благодаря этому свойству ученым современности удается воссоздавать элементы античной жизни по декоративным украшениям: они изначально были предназначены для прочтения.
Нарисованные сценки и отдельные фигуры рассматриваемого периода, как правило, заключались в прямоугольную или квадратную нарисованную рамку, которая помещалась в центре плоскости стены или ее фрагмента, также отделенного орнаментом от следующего. Поскольку "ни один предмет не воспринимается изолированно" и "каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение"48, можно предположить, что такое выделение картины обращало внимание зрителя на изображение, оно определяло частность данной сцены, а окружающее пространство, выкрашенное в локальный цвет, можно интерпретировать как обозначение множественности данного явления или повсеместной растворенности его в реальности. И здесь в частных домах можно найти фрески, выполненные с особенной тщательностью или более скромные, напоминающие росписи в лупанариях и термах. На них не встречаются табуированные типы отношений, но есть сцены соблазнения и отчетливо сексуальные сцены. Данные изображения были призваны наоборот подчеркнуть почитание хозяевами дома истинного гармонического миропорядка, что обеспечивало им и их гостям покровительство богов. Как и на изображениях в публичных помещениях здесь сохраняется канон создания женских и мужских образов в цветовом решении, форме и знаках сексуальных отношений между персонажами (мужская фигура по тону гораздо темнее женской, и все откровенно сексуальные сцены происходят на постели). В зависимости от этапа любовных отношений, отображенного на фреске, зрителю явлено обнаженное тело. Сцены соблазнения женщины или попытки мужчины ею овладеть отличаются особым напряжением момента перехода от прикрытого к явному: женщина либо полностью одета, либо художником схвачен тот момент, когда покровы находятся на грани и вот-вот падут. Повторяющийся мотив, где представлена комната, в которой находятся несколько человек: на заднем плане рабы или рабыни, на первом плане пара на ложе. Женщина сидит одетая на краю, мужчина в полулежащем состоянии и до пояса прикрыт покрывалом. В своем разборе данного сюжета Дж. Кларк отмечает, что композиция и цветовая гамма этих картин уравновешены и сообщают зрителю о спокойной атмосфере, царящей между персонажами49. Однако фигура женщины расположена таким образом, что если расставить точки по всей длине от головы до пальцев ног и соединить, мы получим наклонную слева направо линию.
На изображениях, которые находятся на Villa at Centocelle и на вилле под Фарнесиной, руки мужской фигуры и раба, опирающихся о кровать, также создают траекторию движения слева направо, вторя женскому силуэту. Это создает у зрителя предощущение движения женщины, которая в любую минуту может соскользнуть с постели и уйти, оставив акт несостоявшимся. Тяжелый верх изображения, выполненный в более светлых тонах50, выталкивающий крупную женскую фигуру, и то, что, как полагал М. Граффон, "более активно нами осознаются зрительно воспринимаемые данные, которые воспринимаются в пределах правого визуального поля"51, направленные к полу стопы женщины, наполняют изображение напряженным ощущением пограничной ситуации. Готовность мужчины выражена динамичным наклоном тела, взглядом, который ловит взгляд женщины, полуприкрытость тела свидетельствует о его возбуждении52. Ей противостоит задумчивость женщины, которая взвешивает свое решение. Это создает тот острый конфликт, которым отличаются сцены соблазнения.
На римских картинах, затрагивающих подобный сюжет, женщина часто изображается спиной к зрителю (таковы изображения Сатира и Нимфы в Доме пергаментов, мозаика "Сатир и Нимфа", "Полифем и Галатея" из Дома древней охоты). Это, с одной стороны, скрывает ее от смотрящего, а с другой - напротив, позволяет репрезентировать ее сексуальность, подчеркивая объем ягодиц. В то же время художник может передать пластический жест женщины, скрытый или полускрытый от нас с помощью линии позвоночника, отмеченной легкой тенью. Выгнутая спина или, напротив, прямая - символизирует отказ, а вогнутая линия спины одновременно показывает, как женская фигура льнет к мужской и создает эффект принятии зрителя в себя. Независимо от содержания эротического изображения ягодицы женщины почти всегда оказываются в центре композиции, несколько реже это место отводится груди. Однако, принимая во внимание типы женских фигур на различных плоскостных и рельефных изображениях, можно сделать вывод, что в моде была фигура с довольно пышными бедрами и небольшой грудью. Женские гениталии репрезентируются на изображениях гораздо реже мужских. В римской культуре лоно женщины не было окружено таким зачаровывающим ореолом, каким был осенен мужской детородный орган. Здесь объектом желания выступал именно он, а изображенная женщина или мальчик понимались только как явления, способные ублажить этого божка, а значит, и закрепить социальный статус того, кто являлся его носителем. На самом деле сексуальные изображения периода становления и расцвета Римской империи были лишены мотива завоевания, это всегда была лишь иллюстрация порядка, когда гражданин получает заведомо предназначенное. Многочисленные фрески и мозаики, являющие зрителям бога Приапа, которые, как уже говорилось, выполняли защитную функцию, размещались напротив или над входом в дом или над переходами из одной комнаты в другую. Самая известная из них - фреска в дома Веттиев, где в вестибюле изображен Приап, взвешивающий свой невероятно огромных размеров орган на весах. На этом изображении сосредоточены все возможные символы благополучия (мешок с монетами, фрукты и фаллос), которые призваны были защитить от напасти хозяев дома и их гостей. Однако в центре расположен именно эрегированый орган божества, который один олицетворяет собой само благо и преуспеяние в делах, поскольку "он означает силу и телесное мужество, потому что он сам - причина этих качеств"53. Кларк отмечает здесь присутствие "сексуального юмора"54, и хотя действительно представлены анормальные размеры полового органа, наиболее значимым кажется представленное на весах равновесие денег и фаллоса. То обстоятельство, что он сам является таинственным истоком силы, лежащей в основе социального успеха, он сам крепнет и опадает, что "им складываются все родственные связи"55, наделяло фасцинус зачаровывающим воздействием (слово fascinus имеет с ним один корень fascinant), а также делало его объектом желания: "Он отделен от своей видимости самим соблазном желания, которое наполняет и воздымает его"56. Таким образом, представление о божественном фасцинусе, отделенном от тела, - это само материализовавшееся желание Древнего Рима. А репрезентированная сексуальная смелость и свобода женщины (даже если это рабыня, совершающая табуированные для матрон действия) - это его утверждение в мире.
Итак, если попытаться выделить наиболее насыщенные сексуальной интенцией части тела с точки зрения римского мировоззрения, то в первую очередь это будет фаллос, затем бедра и ягодицы женщины и, наконец, грудь. Сексуальными оказывались форма "жезла" и форма шара, которые очевидно соответствуют символам-атрибутам богов Марса и Венеры, покровителям Рима и Римской империи. У Марса это копье, у Венеры - зеркало, яблоко и раковина, которая изображалась с жемчужиной и без нее, но в любом случае она означает некое хранилище, в том числе и семени. Отсюда следует вывод, что все сексуальные изображения, независимо от их функции, были настроены на сохранение (социального и политического статуса, имущества, рода, жизни как перерождения в Другом, знания), которое было, возможно, благодаря проникновению и овладению (сексуальному или военному). "Сексуальный смех" выступал здесь одним из охранительных средств полноты и законности существования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Киньяр П. Секс и страх: эссе. СПб., 2004. С. 6 - 7.
2. Zanker P. The power of images in the Age of Augustus. The Univ. of Michigan, 1988. P. 195.
3. Словарь античности / Пер. с нем. М., 1993. С. 505.
4. Приапова книга / Пер. с лат., коммент. М.; СПб., 2003. С. 13, 15.
5. Там же. С. 55, LIX.
6. Clarke J.R. Looking at laughter: humor, power, and transgression in Roman visual culture, 100 B.C. - A.D. 250. Berkley and Los Angeles, California, 2007. P. 191.
7. Oxenby W.E. How Many Brothels Were There in Pompeii? Problems in Recognising Ancient Roman Sex Trade. Ср.: Clarke J.R. Op. cit. P. 265.
8. Сеннет Р. Падение публичного человека. М., 2002. С. 9.
9. Zanker P. Op. cit. P. 275.
10. Киньяр П. Указ. соч. С. 10.
11. Подробнее см.: Clarke J.R. Op. cit. P. 279.
12. Фуко М. История сексуальности-III: Забота о себе. М., 1998. С. 36.
13. Там же. С. 38.
14. Сеннет Р. Указ. соч. С. 14.
15. Goldhill S. Foucault's Virginity: Ancient Erotic Fiction and the History of Sexuality. Цит. пo: The London Review of Books // Davidson J. Cures for Impotence. 1995. Vol. 17. N 20.
16. Цит. по: Киньяр П. Указ. соч. С. 12.
17. Clarke J.R. Op. oit. P. 192.
18. Энциклопедический словарь. СПб., 1902. Т. 35. С. 355.
19. Clarke J.R. Op. cit. P. 202.
20. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 303.
21. Clarke J.R. Op. cit. P. 209.
22. Приапова книга. С. 25.
23. Там же. С. 37, XXXIV, 4 - 5.
24. Киньяр П. Указ. соч. С. 90.
25. Там же.
26. Там же. С. 86.
27. Clarke J.R. Op. cit. P. 195.
28. Киньяр П. Указ. соч. С. 50.
29. Овидий П. Н. Amores: Любовные элегии / Пер. С. Шервинского. М., 1963. С. 155.
30. Овидий П. Н. Указ. соч.
31. Clarke J.R. Op. cit. P. 195.
32. Карасев Л. В. Мифология смеха // Вопр. философии, 1991. N 7. С. 85.
33. Clarke J.R. Op. cit. P. 196.
34. Цицерон М. Т. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 15.
35. Там же. С. 79.
36. Clarke J.R. Op. cit. P. 198.
37. Clarke J.R. Op. cit. P. 198.
38. Там же. С. 203.
39. Там же. С. 204.
40. Clarke J.R. Op. cit. P. 210.
41. Там же. С. 212.
42. Там же. С. 215.
43. Фуко М. Указ. соч. С. 52.
44. Там же. С. 108.
45. Овидий П. Н. Amores: Любовные элегии. С. 84 - 85.
46. Цит. По: Clarke J.R. Op. cit. P. 245.
47. Киньяр П. Указ. соч. С. 103.
48. Арнхейм Р. Указ. соч. С. 23.
49. Clarke J.R. Op. cit. P. 97.
50. Арнхейм Р. Указ. соч.. С. 37.
51. Там же. С. 44.
52. Clarke J.R. Op. cit. P. 97.
53. Фуко М. Указ. соч. С. 41.
54. Clarke J.R. Op. cit. P. 186.
55. Фуко М. Указ. соч. С. 41.
56. Киньяр П. Указ. соч. С. 217.
Юргенева А. Л. "Сексуальный кодекс" Римской империи
Farina Nicholas. The Last Moment of a Loyal Life: Hara-kiri and Honor Ideology in Meiji Japan