Японский фарфор

[Snow 60]

В конце 17 века на острове Хирадо префектуры Нагасаки были сложены печи для производства фарфора, первоначально исключительно для нужд местного даймё. В частности там производили и перфорированный фарфор.

Как гласит легенда, один корейский гончар, женившийся на японке и взявший себе японское имя, нашёл в деревне Микавачи каолинит (глинистый минерал из группы водных силикатов алюминия),

который используется для создания глазури и ангоба (ангоб (фр. engobe) — покрытие из жидкой глины, которое наносят на поверхность изделия до его обжига в виде сплошного или частичного покрытия для получения более гладкой поверхности, маскировки нежелательной окраски изделий, создания рельефного рисунка и т. п.).

После чего, по приказу даймё и было начато производство местного фарфора.

[Чжан Гэда 1 994]

"Корейский гончар, женившийся на японке" - это наследие Имджинской войны. Японцы до этой войны сильно уступали Корее по уровню ремесла. Японские свидетели писали, что такой роскоши, как в замках на юге Кореи, наполненных награбленными корейскими вещами, они никогда не видели.

Вклад пленных мастеров в развитие японского производства фарфора - общее место всех соответствующих исследований, ибо сдвиг после Имджинской войны налицо.

Но интересно, что в 1600-1670-х в Японию постоянно шел контрабандный китайский фарфор с территорий, неподконтрольных Цинам. Это очень много в смысле объема.

[Чжан Гэда 1 994]

В частности там производили и перфорированный фарфор.

Это не совсем перфорация. Технология другая - берется пластина из сырой фарфоровой массы, раскатанная до нужной толщины и специальный мастер-гравер ножом режет ее, вырезая отверстия, нанося узоры и т.п.

Потом готовые элементы склеиваются между собой при помощи той же фарфоровой массы, но более жидко разведенной.

Эта технология широко распространена во всех фарфоропроизводящих странах ДВ и имеет китайское происхождение.

[Saygo 582]

Во время корейской войны в плену у Набэсима Наосигэ (*) среди прочих оказался некий Ли Чхам-пхиён, мастер по керамике. Слово «в плену» тут может значить что угодно. С точки зрения японцев, все корейцы, угодившие живыми в объятия японской армии, были пленными. Особенно полезные. Особенно специалисты в нужных областях (**). Керамика была очень нужной областью. Так что добыл, привез, поселил в Арита и сказал – работай. Обращался хорошо, потому как еще в Корее оказал генералу мастер важную услугу – вывел войска куда надо. Да и вообще, кто ж с ценным мастером будет обращаться плохо? И Чхам-пхиён пытался делать корейскую посуду – а потом перестал пытаться, потому что на горе Изуми нашел каолин. И, некоторое время повозившись с глиной и печами, сумел изготовить фарфор. Первый японский фарфор. Впоследствии такая посуда называлась «аритаяки». За это в 1616 он получил право на японскую фамилию – и с тех пор стал прозываться Канагаэ Санбэем (японское имя было составлено из переделки корейского и названия родного края). Так завелся в Японии фарфор, в Арита – династия Канагаэ Санбэев, а в японском пантеоне – новый мелкий представитель, поскольку отец-основатель так прилип к делу, что после смерти стал покровителем фарфора и в этом качестве до сих пор почитаем в храме Тодзан, что в Арита.

Что в этой истории интересно – в 1992 за нее взялись историки. И выяснили, что Ли, Йи или Ри Чхам-пхиён в документах отсутствует начисто. И в корейских, и в японских. Что совершенно неизвестно, был ли Канагаэ Санбэй корейцем (возможно был) – и почти точно известно, что он до довольно позднего возраста не был мастером по керамике – поздно занялся ремеслом. Что каолин, похоже, в Арита нашли только в 1630-х – и только ками ведают, кто его там отыскал. Что вся история с корейским пленным впервые появляется в 18 веке – в прошении семьи Канагаэ главе местного клана о сохранении ежегодной субсидии... Что в семьях мастеров в Арита ходили десятки таких историй – и каждая в качестве героя называла собственного предка. Что по мере того, как писалась история японской керамики, письмо семейства Канагаэ покровителю приобретало все больший и больший вес – как же, древний источник... Так, в конце концов, из многих версий история Чхам-пхиёна стала единственной. А в 1917, на трехсотлетний юбилей японского фарфора, в Арита поставили памятник Ли Чхам-пхиёну. Но это было всего лишь материальным отражением уже сформировавшегося в культуре образа.

«Перед глазами дома жмутся друг к другу, как зубья частого гребня,

Дым катится вверх из печи для обжига

Между соснами веет ветер из прошлого

И предок Ли нежно касается пальцами керамических холмов.»

Стихотворение, написанное губернатором Сага, Сабуро Кашита, в 1918 году, по дороге через Арита.

Все. Предок. Не вырубишь топором.

И если вы думаете, что после открытия в Арита – или в храме Тодзан – что-то изменилось, вы ошибаетесь. Был там тот кореец, не было – может быть и вопрос. А предок Ли Чхам-пхиён, Канагаэ Санбэй, отец и покровитель фарфора – существует без всяких вопросов. Спросите у любого, кто работает с каолином. И ссориться с ним – не надо.

(*) того самого персонажа «Хагакурэ»

(**) интересно, что впоследствии, по заключении мира, из не то 50, не то 100 (а поговаривают, что и 200) тысяч пленных и угнанных, вернуться выразило желание тысяч 8. Понятно, что князья скрывали ценных работников. Понятно, что женщин, вышедших замуж в Японии могли не отпускать мужья. Понятно, что сведения могли и не до всех дойти и не все могли успеть. Понятно, что уже прижились и не рушить же. Но в целом – не хотели. Особенно те, кто дома был собственностью. И не ценной – а так. Не знаю, много ли эта история говорит о тогдашней Японии, о тогдашней Корее она, по-моему, говорит много.

[Чжан Гэда 1 994]

Слово «в плену» тут может значить что угодно.

Это в плену. Просто в плену.

Обращался хорошо, потому как еще в Корее оказал генералу мастер важную услугу – вывел войска куда надо.

Помнится, где-то описывался прием, когда кто-то из пленных 100% вел армию куда нужно - японцы брали 2-3 человек и предлагали им вести войско. Они отказывались, тогда первого тут же казнили, потом второго - последний вел куда надо, т.к. понимал, что и с ним будет то же самое.

Что в этой истории интересно – в 1992 за нее взялись историки.

А с Японией это сплошь и рядом - чего стоит только история с знаменитым рюкюским принцем, убитым корейским военачальником после кораблекрушения в 1618 г. Сколько не искали (а члены королевского дома Сō довольно хорошо известны поименно) - ничего не нашли. Однако об этом инциденте сообщается в корейских анналах за правление Кванхэ-гуна, а в начале 1910-х "отец окинавалогии" Иха Фую встречался в Корее с неким потомком этого принца, со слов которого что-то записал. И все - ничего больше не нашлось.

интересно, что впоследствии, по заключении мира, из не то 50, не то 100 (а поговаривают, что и 200) тысяч пленных и угнанных, вернуться выразило желание тысяч 8.

Выразили желание только те, кого это коснулось. Например, семьи тех, кто был известен в столице. Кто вел учет пленным из простого народа? Кто им предлагал вернуться? Все велось путем переговоров с японским правительством, а то могло делать только то, что хотело - проверить было невозможно.

Но в целом – не хотели.  Особенно те, кто дома был собственностью.  И не ценной – а так.  Не знаю, много ли эта история говорит о тогдашней Японии, о тогдашней Корее она, по-моему, говорит много.

Более чем странный вывод - единственный случай, когда было открытое пособничество со стороны населения Кореи японцам, произошел в провинции Хамгён, где основную часть населения составляли недавно покоренные корейцами чжурчжэни, насильственно кореизированные в течение последних 40-50 лет. Они-то и поддержали японцев. И вот так и началось восстание в тылу у корейских войск. Правда, через пару месяцев отношение к японцам кардинально изменилось и уже на японцев обратился гнев всего населения провинции - неважно, корейцев или чжурчжэней.

Зато случаев, когда, например, пленным предлагалось перейти на сторону японцев и служить в высоком чине, но с их стороны следовал отказ, караемый жестокой казнью, - такого было много.

А вот тн "ханвэ" (сдавшиеся японцы) - это очень известная тема. Японцы тысячами бежали к корейцам, как только пошли первые неудачи японских войск. После войны более 30 тысяч японцев остались в Корее и служили в провинциях Хамгён и Канвон в корейских войсках.

[Чжан Гэда 1 994]

Остались материалы от одной экспертизы - можно и сюда выложить в искусстоведческо-историческом аспекте (без иллюстраций - имари в сети полно). Я их слегка подрехтовал для помещения сюда:

Фарфор на экспорт изготавливался в селении Арита (有田) на третьем по величине острове Японии, расположенном на юго-западе страны – острове Кюсю (九州), в древнем княжестве Сага (佐賀藩).

Развитие фарфорового производства в Японии в конце XVI – начале XVII вв. было обусловлено целым рядом факторов. Во-первых, среди японской знати начала быстро распространяться изысканная по своим ритуалам чайная церемония, требовавшая качественной фарфоровой посуды. Во-вторых, в связи с вторжением в 1592 г. японских войск в Корею, являвшуюся вассалом китайской империи Мин (1368-1644), Китай прекратил официальную торговлю с Японией, бывшую единственным источником высококачественной фарфоровой посуды (если не считать поставок из Кореи, прерванных войной, длившейся с 1592 по 1598 год). В-третьих, в ходе войны японскими самураями были угнаны в плен целые поселения корейских гончаров. С одним из таких пленников – И Сампхёном (李參平, 1579-1655) , связана японская легенда XIX в., объяснявшая бурное развитие гончарного производства в районе Арита его плодотворной деятельностью по поиску каолиновых глин и созданию печей для обжига высококачественного фарфора в соответствии с корейскими традициями фарфорового производства . Окрепшая в период Момояма (桃山, 1573-1615) экономика Японии оказалась способной ответить на социальный запрос и на острове Кюсю в районе селения Арита, где в 1616 г. были открыты залежи каолиновой глины, схожей с той, что применялась корейскими гончарами, возникли тысячи печей.

 

Первоначально в Арита производились изделия в подражание классическому минскому фарфору из крупнейшего производственного центра Китая – Цзиндэчжэня (景徳鎮), расписанному кобальтом (цинхуацы 青花瓷), и вывозили в Нагасаки (長崎), где находилось единственное для Японии «окно в Европу» через порт Имари, от названия которого произошло известное на весь мир название этих изделий – имари (伊萬里). Иногда их называют имари-арита, упоминая место, где производились эти вазы. Первые известные образцы попали в Европу не позднее 1696 г. – именно под этим годом в описи имущества дворца Хэмптон-Корт в Лондоне была упомянута пара шестиугольных японских ваз имари в стиле какиэмон.

Со временем японские ремесленники стали производить и подражания модным в Китае изделиям в стиле уцай (五彩, букв. «5 цветов»), как называли полихромные глазурованные изделия из фарфора. С 1644 г. в селении Арита работал мастер Сакайда Кидзайэмон (1596—1666), сын и ученик мастера Энсая. Считается, что он придумал новый для росписи фарфора мотив с изображением парных плодов хурмы ярко-красного цвета (каки 柿), отчего сам мастер и его потомки получили родовое прозвание «Какиэмон». (柿右衛門). Сакайда Какиэмон и его два сына (всего насчитывается двенадцать поколений мастеров этой семьи) выработали стиль полихромной росписи, который часто называют «стиль какиэмон», или просто имари. Формы, сюжеты росписи и расцветка фарфоровых изделий в стиле имари были призваны, в первую очередь, удовлетворить вкусы европейских потребителей.

Экспорт этих изделий особенно возрос во второй четверти XVIII в., когда цинский Китай временно приостановил торговлю с европейскими странами. До 1740-х годов экспорт фарфора стиля имари переживал свой пик, однако с возобновлением экспорта китайского фарфора в Европу японские печи оказались не способными конкурировать с более развитым китайским керамическим производством. Новые крупные поставки фарфора имари в Европу начались лишь после того, как Китай потерпел поражение в Опиумных войнах (1839-1842 и 1856-1860) и вступил в затяжной период гражданских войн и внутренних смут.

Тем не менее, этот стиль оказал значительное влияние на декор европейских фарфоровых и фаянсовых изделий XVII—XVIII вв., роспись и формы мейсенского фарфора (ок. 1730), продукцию английских фарфоровых мануфактур в Челси и Ворчестере (1750-е), а также изделия фирмы «Самсон Керамикс» в XIX в.  Изделия имари стали предметом подражания и коллекционирования в Западной Европе и России в XVIII—XX вв. Фарфор в стиле имари производится до настоящего времени. Сюжетами для произведений в стиле имари служили жанровые сцены, изображения плодов, цветов, стилизованного азиатского пейзажа. Широко применялись рельеф, тиснение, роспись плотными красками, создающими рельефные линии, позолота. Часто сюжетная роспись комбинировалась с геометрическими узорами, орнаментами в виде золотых точек. На дно изделий наносились надписи, содержащие имена мастеров, изготовлявших форму и расписывающих предметы.

Широко известно клеймо 肥碟山信[甫]製 – Хитёдзан Симпо Сэй, то есть  «Сделано Симпо на горе Хитёдзан». Гора Хитёдзан расположена в окрестностях селения Арита. Изначально клеймо Хитёдзан ставилось на изделия, изготавливавшиеся в Арита, а также в Сацума . В конце периода Эдо (江戸, 1603-1868) мастера-керамисты стали более персонифицировано подходить к маркировке своих творений и начали добавлять к   общему для печей своего региона обозначению Хитёдзан дополнительные иероглифы, обозначающие их имя или творческий псевдоним.

Симпо (信甫 – можно примерно перевести как «искренний отец») – так подписывал свои работы известный в XIX в. мастер Тасиро Мондзаэмон (田代紋左衛門, 1816-1900), работавший в селении Арита в конце периода Эдо – начале периода Мэйдзи (明治, 1868-1912).

Производимая основанной им компанией «Тасиро-я» (田代屋) продукция преимущественно шла на экспорт. В 1857 г. Тасиро Мондзаэмон и его компаньон Хисатоми Ёдзибэйсёхо получили разрешение от даймё (владетельного князя) Набэсима Наомаса (鍋島直正, 1815-1871)  на ведение торговли с голландцами, а в 1860 г. мастера получили разрешение на продажу своих изделий в Англию. В течение короткого времени они стали эксклюзивными экспортерами изделий стиля арита-яки (有田燒 – букв. «[фарфор] обжига [печей] Арита») и открыли свое представительство в Нагасаки, чтобы упростить ведение дел с иностранцами . Затем были открыты представительства фирмы в Иокогаме, Шанхае и даже в Нью-Йорке.

В 1867 г., еще до «реставрации Мэйдзи» (1868), ознаменовавшейся либерализацией внешних сношений Японии, Тасиро Мондзаэмон послал свою продукцию на Всемирную выставку в Париже, а в 1873 г. – на Международную выставку в Вене, что способствовало увеличению популярности его продукции. До самого конца 1870-х годов фирма «Тасиро-я» удерживала монопольное право на продажу фарфоровых изделий арита-яки.

Изделия фирмы «Тасиро-я» отличаются насыщенными красками и богатым декором. Основная часть распространенных на антикварном рынке образцов продукции «Тасиро-я» представлена предметами декоративно-бытового назначения – блюдами, вазами (в т.ч. декоративными парными), чашами и т.п. Вазы изготавливались всевозможных форм и размеров.

Фирма «Тасиро-я» работала в абсолютно аутентичном стиле имари, сложившемся еще до «открытия Японии» (1853) американскими военными кораблями коммодора Перри, что обеспечило устойчивый спрос на ее продукцию в Европе в течение длительного времени. Однако многие изделия в стиле имари отличались достаточно грубой проработкой контуров изделий и излишне пестрой и яркой цветовой гаммой.

Кстати, имари XIX в. стоят не сильно дорого, если покупать на Интернет-аукционе в Европе или США - на простые плакетки или тарелки цена может колебаться около 100 долларов, вазы, в зависимости от размера - около 1000 долларов.

Дорого стоят старые имари (XVII-XVIII вв. и XIX в. до реставрации Мэйдзи), или имари, не имеющие вида бытовой посуды - т.е. статуэтки, фарфоровые корабли и т.п. Это уже совсем другая стоимость - там могут быть и десятки тысяч долларов.

[Saygo 582]

М. К. Ковальчук

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КЕРАМИКА ОСТРОВА КЮСЮ XVI-XVII вв.: «КАРАЦУ», «ИМАРИ», «САЦУМА»

На протяжении веков художественная керамика занимает значительное место в декоративно-прикладном искусстве Японии. Своеобразие форм и красота декора снискали ей популярность в странах Западной Европы и Америки. Более того, роспись на фарфоровых изделиях, завозимых в Европу голландскими купцами в XVI—XVII вв., многократно копировалась в европейской керамике и стимулировала фантазию французских и голландских живописцев эпохи рококо. О распространении восточного, в частности японского, фарфора в качестве раритета свидетельствуют его изображения на голландских натюрмортах XIII в. (В.Калф, Б.Ван Дер Меер и др.){1}.

По ряду причин, прежде всего из-за строгих ограничений на иностранную торговлю, введенных правительством Токугава, количество японского экспортного фарфора было значительно меньше китайского, а в глазах европейцев он часто стилистически сливался с китайским. Хотя керамическое производство Японии действительно складывалось, испытывая сильное влияние китайских и корейских аналогов, к концу XVI в. японским мастерам удалось отразить в своих произведениях специфику национальной японской культуры и наделить художественную керамику Японии своеобразием и неповторимостью.

Подъем в развитии японского гончарства XVI—XVII вв. был обусловлен главным образом политическими и экономическими изменениями, происшедшими в стране в течение этих двух столетий. В это время страна переходит на новую систему землепользования. Теперь владельцами огромных земельных наделов становятся представители верхушки военного сословия— князья-дайме. Практически независимые от центральной власти, они были чрезвычайно заинтересованы в увеличении собственных доходов за счет развития экономической базы своих княжеств. Кроме выращивания риса, основной сельскохозяйственной культуры Японии, они начали поощрять возникновение новых ремесел и совершенствование старых, расширение торговли, строительство кораблей для каботажного плавания и экспедиций в другие страны.

В условиях многолетней междоусобной войны дайме вынуждены были укреплять резиденции и содержать собственные многочисленные вооруженные отряды. Вассалы дайме— самураи-дружинники, как правило, жившие вокруг замка своего господина, вместе с ремесленниками и торговцами составили население первых призамковых городов. Так как самураям было запрещено заниматься сельским хозяйством, единственной их обязанностью стала служба сеньору. Освобожденные от тяжкого труда самураи получили возможность заниматься живописью и литературой. А после объединения страны Тоетоми Хидэеси наступил период безраздельного господства военной аристократии. Со времен кровавой борьбы за власть психология второго сословия сильно изменилась. Некогда презираемая культура хэйанской знати стала казаться все более привлекательной и достойной уважения.

Уже в начальный период эпохи Кэйте (1596—1615) в Японии огромной популярностью пользовалась корейская керамика «пучхон», более известная под японским названием «мисима». Керамические сосуды «пучхон» часто делались асимметричной формы; поверхность довольно грубого черепка полностью или частично покрывалась ангобом. Изделие декорировалось при помощи штампов белыми мелкими узорами, обычно растительных мотивов, и зеленоватой глазурью. В более поздних сосудах рисунки исполнялись в эскизной манере, близкой к каллиграфической росписи. Эти сосуды чрезвычайно ценились мастерами чайной церемонии.

Корейские бело-голубые сосуды династии Чосон

Так как в Японии подобная керамика не производилась, специалисты считают, что вторжение японских войск под предводительством Тоетоми Хидэеси в Корею в конце XVI в. было вызвано не только морским торговым соперничеством с Китаем.

Японцы ко всему прочему стремились к созданию на своей территории производства высокохудожественного фарфора, используя вкус и опыт корейских мастеров. Японо-корейские войны этого периода еще называют«керамическими войнами». Благодаря слиянию местных гончарных традиций с мастерством корейских гончаров, которых могущественные дайме острова Кюсю вывезли во время войны из Кореи и поселили в своих владениях, остров Кюсю в XVI в. стал центром керамического производства Японии.

Например, из источников известно, что живший на острове корейский гончар Пал Сан, которого из военных походов привез князь Нагасима Курода, основал здесь производство керамики«Такатори»; гончар Ли Сам Пэй построил знаменитые печи«Арита», а в1616 г. обнаружил глину, пригодную для производства фарфора, и создал первый японский фарфор. В районе Навасиро(провинция Сацума) в 1618 г. корейский мастер Пак Пхен Чи находит светлую глину, подходящую для изготовления произведений типа фаянса. В 1630 г. он и несколько японских гончаров строят здесь печи; Навасиро становится вторым после Киото крупнейшим центром по производству фаянса.

Однако не только корейские мастера своим умением принесли славу керамике мастерских острова Кюсю— таких как «Арита», «Сацума», «Карацу», «Такатори». Среди выдающихся японских гончаров—знаменитый Сакаида Какиемон, работавший в мастерских«Арита».

Во второй четверти XVII в. он добился крупных успехов в подглазурной росписи фарфора. Его именем был даже назван один из видов фарфора «Имари». Таким образом, в керамических изделиях мастерских Кюсю отразился своеобразный синтез культур двух стран — Кореи и Японии, что позволило создать неповторимые по колориту произведения.

Каждая из названных мастерских имеет свои отличительные особенности, свою«изюминку». В этой статье мы остановимся подробнее на истории и особенностях керамических изделий трех мастерских: «Карацу», «Имари» и«Сацума».

По сравнению с другими странами Дальнего Востока производство глазурованной керамики в Японии началось довольно поздно. До XVI в. количество мастерских, изготовлявших подобнуюкерамику, было весьма незначительным. Но уже в то время в это число входили печи, располагавшиеся в деревне Хакухата района Тосехо (современная префектура Сага). Именно отсюда начинается история керамики «Карацу».

В истории производства изделий этой керамики ученые выделяют три этапа:

1. период Северной и Южной династий(1334—1392){2};

2. середина периода Муромачи(1392—1561);

3. последние годы периода Мамоема(1568—1614).

Особенный интерес представляют изделия, созданные в последний период. Как уже отмечалось, в результате военных походов Тоетоми Хидэеси в Корею в конце XVI в. На остров Кюсю было завезено большое количество пленных корейских гончаров. Часть из них была поселена на территории современных префектур Сага и Нагасаки. Это способствовало дальнейшему совершенствованию керамики местных мастерских.

Свое имя керамика получила по названию порта Карацу, через который изделия экспортировались в близлежащие страны Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии. Кроме того, к началу XVII в. художественная керамика«Карацу» вывозилась почти во все районы Японии.

Сосуд в стиле "Карацу"

Постепенно «Карацу» так же, как и«Сэто»{3}, стало именем нарицательным. После того, как в Сага были обнаружены месторождения каолина, в мастерских «Карацу» возникло производство фарфора.

В наши дни в префектуре Сага и Нагасаки найдено более двухсот печей «Старого Карацу». Хотя выпускаемые изделия имели много общего, у керамики каждой мастерской были свои особенности, так как использовались только местные глины. Исходя из свойств глины, гончар выбирал соответствующий способ обжига и глазуровки.

В основном глины различаются по трем критериям: по процентному содержанию окиси железа, песка и легкости обработки. Если подвергнуть одной и той же обработке глины двух разных сортов, то получатся изделия с разным цветом глазури, а, следовательно, разная керамика.

К примеру, в мастерских «Карацу» и«Сюкубу» форма печей абсолютно индентична, в декоре используются практически одни и те же образы, однако за счет свойств глины керамика приобретает индивидуальность. Так что в старину мастера попадали в определенную зависимость от сырья, и нередки были случаи, когда гончары вместе с необходимым инвентарем кочевали в поисках подходящей глины{4}.

Для производства изделий типа«Карацу» характерны глины, которые отвечают следующим четырем условиям:

1. Пластичность(глина должна легко поддаваться обработке при формовке сосуда).

2. Глина должна выдерживать определенный температурный режим обжига— 1270 градусов. Иначе сосуд либо невозможно обжечь до необходимой степени прочности, либо во время обжига форма сосуда разрушается.

3. Определенное содержание в глине окиси железа. При чрезмерно большом количестве окиси железа сосуд при обжиге принимает черный оттенок, а глазурь тускнеет.

4. Низкий коэффициент сжимаемости. При обжиге любая глина в той или иной степени усыхает(сжимается). Поэтому во избежание нарушения формы сосуда предпочтительна глина с наименьшим коэффициентом сжимаемости{5}.

Среди глин «Старого Карацу» больше всех этим условиям соответствовала керамическая глина, которую добывали в местечке Кисидакэ, расположенном в 10 км от порта Карацу.

Когда в начале XVII в. началась «эпоха клановых печей» и часть продукции стала изготовляться на продажу, возникла необходимость в большом количестве фарфоровых глин. После длительных поисков месторождения подходящей глины были обнаружены в местечке Касаджи района Нахата города Имари. При поисках этой глины мастера ориентировались на корейские аналоги.

В XVI в. глина в мастерских «Карацу» использовалась практически в естественном виде (после предварительного размельчения) без какой-либо специальной обработки, так что небольшие камешки были не редкостью в керамике«Карацу». С начала XVII в. добываемая в горах глина уже подвергалась более тщательной обработке. Сначала помещалась в специальные погреба, расположенные под мастерскими. Когда как она высыхала, ее толкли в ступе (видимо, вручную, так как упоминаний о каких-либо устройствах типа «караусу»{6} нет); полученный порошок несколько раз просеивали через сито, чтобы удалить оставшиеся камушки и сор.

Чашка в стиле "Карацу"

Мастерские «Старого Карацу» применяли глину одного вида. Примеров смеси, составленной из глин нескольких сортов, в керамике начала XVI в. практически не встречается. Только после того как от сёгуната поступил заказ на изготовление керамики, копирующей «Корейскую чашу»{7}, мастера начали смешивать глины нескольких сортов, чтобы добиться большего схожества с корейским фарфором.

Формы изделий «Карацу» создавались на традиционном типе ножного гончарного станка— «Кэрукоро». Окончательная обработка осуществлялась специальной лопаточкой и рукой.

Обычно мастера «Карацу» использовали технику «татакиде». Сперва делалась основа изделия, затем кольцевидными полосками формовались стены сосуда. Отделка стенок и формы достигались легкими ударами по внутренней и внешней поверхности специальными инструментами, первоначально завезенными на Кюсю из Кореи. Руками формовалось горло сосуда и прорезалось дно. После этого на сосуд по сырому тесту наносился рисунок.

В изделиях«Карацу» применялось несколько способов нанесения узора на черепок сосуда до покрытия его глазурью. Автор альбома «Карацу» Накасато Тароэмон насчитывает пять видов декора: подглазурная роспись, штамп, гравировка, каолиновый декор, двухцветная роспись. Кратко опишем особенности каждого декора.

1. Наиболее распространенный вид декора— подглазурная роспись. На необоженный сосуд наносился рисунок, который затем покрывали глазурью.

2. Штамп обычно изготовлялся из бумаги и окрашивался определенными красителями— окисью железа или каолина. Так достигалась возможность повторения одного и того же рисунка несколько раз.

3. Гравировка— рисунок наносился по сырому тесту с помощью бамбуковой палочки или лопаточки, сделанной из редьки или моркови. Углубления заполнялись медным или железно-песочным красителем. В качестве узора использовался несложный геометрический орнамент.

4. Каолиновый декор— заимствован японскими гончарами из корейской керамики. Сосуд, сделанный из глины, богатой окисью железа, а потому при обжиге принимающий темный окрас, покрывали каолином, чтобы придать желаемый белый цвет. Для этого вида декора японские мастера изобрели ряд традиционных инструментов декора— щеток и гребней.

5. Двухцветная роспись— рисунок наносился на высохший черепок щеткой, на которую накладывалось два красителя: зеленый и коричневый. Иногда для раскраски брали кисти, сделанные из шерсти рыжей японской собаки. Так рисовали сосну, сливу, бамбук и горные пейзажи.

Особым видом декора керамики «Карацу» являлись неровности и кажущиеся изъяны на поверхности керамических изделий. «Карацу» отличалась тяжелыми формами и явной небрежностью исполнения и на первый взгляд могла показаться низкосортной и простой. Но именно эти изделия создавались под влиянием дзэн-буддийской концепции о красоте в простом и обыденном{8}.

Автор работы «Старая керамика острова Кюсю» Нагатаке Такеси выделяет три типа глазурей в изделиях керамики«Карацу»:

1. Пепельная глазурь. Готовилась из древесной золы. Деревья буковой породы шли на растопку практически в каждом доме, так что недостатка в сырье не было. Пепельная глазурь применялась как в одноцветных, так и в декоративных изделиях. После обжига она остается сравнительно прозрачной и дает два разных оттенка: желтовато-коричневый (обжиг при избытке кислорода) и светло-зеленый (обжиг при недостатке кислорода).

2. Беловатые глазури. Создаются путем комбинирования в различных пропорциях кремневой кислоты в соломенных золах с полевым шпатом. На глазури возникали шероховато-пестрые эффекты—характерная особенность изделий«Карацу».

3. Черная глазурь— Теммоки. Получается за счет окиси железа в составе глазури. Ее цвет варьировался между черным, красновато-коричневым и коричневым; оттенок зависел от условий обжига{9}.

Ассортимент изделий «Карацу» был чрезвычайно широк, но основную часть составляли посуда и предметы чайной церемонии. Художественная керамика «Карацу» пользовалась большой популярностью у мастеров чайной церемонии. Ведь в асимметричной форме, нарочитой грубости изделий, покрытых толстым слоем стекающей глазури, они видели подобие самой нетронутой природы.

Фарфор феодальной Японии в Европе часто называют «Старое Имари» или «Старая Япония» — по названию изделий, выпускаемых в провинции Хидзэн на северо-востоке острова Кюсю (современная префектура Нагасаки). Именно здесь в Японии был получен первый фарфор. Произошло это в мастерских, расположенных в деревне Арита, по одним сведениям в 1616 г., по другим— в 30—40-х годах XVII в. История свидетельствует, что корейский гончар Ли Сам Пэй, которого вместе с другими корейскими мастерами привез из военных походов дайме клана Набэсима, обнаружил в окрестности деревни Арита на холме Идзумияма глину, пригодную для производства фарфора. Первый фарфор, изготовленный им, представлял собой грубые изделия с голубым подглазурным декором. Лишь к середине XVII в. был получен фарфор достаточно высокого качества.

Разработка оптимального технологического процесса производства фарфора оказалась сложной и заняла много времени. Гончары Арита использовали не встречавшийся в других районах Японии кремнеземнистый материал (идзуми-яма— по названию горы, на которой он был обнаружен) без каких-либо дополнительных примесей. В его составе глинозем находился в весьма незначительных количествах — 12—19 %. В результате фарфоровая масса, обладая малой пластичностью, после обжига приобретала исключительную хрупкость. Работа с нею требовала от гончара огромного мастерства{10}.

Японские ученые классифицируют фарфоровые изделия Имари на три категории:

1. «Раннее Имари» (с 1617 по1632 г.) — это имарийский фарфор периода зарождения. Довольно грубые изделия с голубой подглазурной росписью кобальтом.

2. «Красное Имари» — в его изделиях стали впервые употребляться цветные надглазурные росписи, преобладающим цветом в которых был красный.

Впервые произведения «Красного Имари» появились в эпоху Кансэй(1624—1644). Их автором считается Сакаида Какиемон—первый японский гончар, освоивший процесс создания цветных надглазурных росписей и тонкого белого фарфорового черепка. С его именем связан стиль надглазурной надписи— какиемондэ, характерный для «Красного Имари». Оформление фарфора в стиле какиемондэ выполнялось глазуревидными красителями: оранжево-красным, зеленым, желтым, фиолетовым, иногда с использованием подглазурного голубого, а также коричневым, черным, нередко золотым. Узоры какиемондэ представляли собой фактически живопись, занимавшую, как правило, не более трети поверхности изделия. Наиболее распространенными изображениями были медальоны с цветами, дракон, феникс, бамбук, слива, сосна, птицы, летящие над снопом, а также ромбовидные узоры{11}. По распоряжению князя Набэсима технология изготовления надглазурных красителей держалась в строгом секрете. Несмотря на это, секрет сохранить не удалось. Уже в середине XVII в. на острове Хонсю, в провинции Kara, в мастерской, находившейся в деревне Кутани, стали изготовлять фарфоровые изделия с цветным декором, а в середине XVIII в. фарфоровое производство возникло в Киото.

На первом этапе «Красное Имари» производилось поштучно и являлось настоящим произведением искусства. Однако развитие рыночных отношений внутри страны и вывоз фарфора в Европу послужили толчком к началу серийного производства этого фарфора. Просуществовал этот вид имарийского фарфора более столетия. После того как его производство прекратилось, способ изготовления и стиль декора «Красного Имари» нашел отражение в более поздней разновидности имарийской фарфоровой посуды—«Старое Имари».

3. «Старое Имари» — изделия, выпущенные в мастерских Арита с началаXVII в. до началаXIX в. Этот фарфор более разнообразен. Его можно разделить на две группы— изделия на экспорт и изделия для внутреннего рынка. Уже в 1646 г. в Нагасаки— единственном порту, где была разрешена торговля с иностранцами, открылся фарфоровый рынок, товары которого охотно скупались голландскими и китайскими купцами. Скоро новый рынок оказал заметное влияние на характер фарфоровой продукции — она стала изготовляться уже с учетом вкусов европейских потребителей; менялся и дизайн, добавились китайские и европейские элементы, в узорах появились западные цветы, голландские лодки и т.д.

Декор этих изделий обычно выполнялся в стиле нисикидэ, что в переводе означает «парчовый». Нисикидэ представляет собой фарфор с росписью глазуревидными красителями: оранжево-красным, зеленым,черным, серо-фиолетовым, голубым и золотым. Свое название декор получил в связи с тем, что многоцветная роспись покрывала сплошь всю поверхность изделия, причем ни один цвет не доминировал. Известно, что Имари-нисикидэ в значительном количестве копировались в Китае— там они назывались «китайские Имари». Ассортимент изделий, изготавливавшихся на рынок, был достаточно широк, большую его часть составляли чашки, тарелки и вазы для цветов.

Изделия для внутреннего рынка отличались гораздо большим разнообразием и в декоре, и в ассортименте. В целом в мастерских Арита-Хидзэн для фарфоровых изделий «Старого Имари» использовались шесть видов живописного оформления: «сомэцукэ», «сансай», «госай», «нисикидэ», «какиемондэ» и «кинрандэ». С двумя из них мы уже познакомились, рассмотрим остальные четыре.

«Сомэцукэ» — это японское название фарфора с росписью подглазурным кобальтом. На фарфоровых изделиях этого вида встречаются узоры из цветов, геометрические фигуры, фигурки людей, ландшафты, мифические животные, птицы, рыбы и т.д.

Еще один тип художественной росписи имарийского фарфора назывался «сансай», что означает трехцветный. Существуют две разновидности «сансая». Одна из них — роспись фарфора подглазурным кобальтом с легким фиолетовым оттенком и оранжево-красным надглазурным красителем с прорисовкой золотом. Узоры покрывают всю поверхность изделия и состоят из разных цветов. Вторая разновидность «сансая» — роспись красными и зелеными надглазурными красителями. Узоры, как правило, состоят из изображений цветов, птиц и рыб.

Кроме трехцветного художественного оформления существует и пятицветное — «госай». «Госай» представляет собой фарфор с росписью глазуревидными красителями: оранжево-красным, зеленым, черным, желтым, серо-фиолетовым, голубым и золотым. Наиболее распространенные сюжеты — изображение цветов, растений и целые сложные композиции из них. При этом в центральной части тарелок и чаш нередко помещалось изображение корзины с цветами, композиции из символических сокровищ, т. е. изображения древних золотых монет, веток коралла и пр.

Назывались эти изделия «Имари-госай». Одна из разновидностей «Имари-госай» — описанный выше «Имари-нисикидэ». Их отличие заключается в том, что в декоре «госай» узоры на поверхности изделия кладутся более разреженно, и один цвет бывает преобладающим.

Более редко встречался стиль художественного декора «кинрандэ» — роспись по фарфору золотом. Он появился несколько позже, в начале XVIII в. Чаще всего золотом расписывали по красной глазурованной поверхности изделия. В качестве узора обычно использовались стилизованные растительные мотивы.

Последний вид художественного оформления изделий Имари — «какиемондэ», дословно«декор стиля какиемон». Он значительно отличается от всех других видов декора, применявшихся в мастерских Арита-Хидзэн. В Европе в XVII—XVIII вв. изделия «какиемондэ» пользовались большой популярностью и спросом. Это привело к его копированию и воспроизведению на фарфоровых изделиях, изготовлявшихся в Европе и Китае.

Как многие элементы прикладного искусства Японии, изделия мастерских Арита сохранили свое своеобразие по сей день. Благодаря многообразию стилей и жанров имарийский фарфор был и остается предметом тщательного изучения и коллекционирования.

Мастерские художественной керамики Сацума (современная префектура Кагосима) были основаны в начале XVII в. Так же, как и в Арита в Сацума, это произошло после того, как в 1598 г. в местных гончарных мастерских появились корейские мастера.

Первоначально это была простая красновато-коричневая керамика, покрытая полупрозрачной бесцветной глазурью со скупым прямолинейным узором, вырезанным по поверхности сосудов в виде бороздок, заполненных белой керамикой. Эти изделия называют «Косацума» — «Старое Сацума». Крепкие и доброкачественные, они предназначались в основном для повседневного быта.

Изделия «Косацума» японские исследователи относят к разряду «куромон» — «черной керамики». К «куромон» принадлежат все керамические изделия «Сацума», покрытые цветными глазурями. В противовес «куромон» существовал также и«сиромон» — белая керамика, т. е. керамические изделия из белой глины и покрытые белой глазурью.

Первые изделия белой керамики были изготовлены в Сацума корейскими мастерами из глины, которая специально была привезена из Кореи. Своей хрупкостью и изяществом они сразу же снискали популярность среди феодальной знати. Однако оказалось, что произвести подобную керамику из известных местных глин невозможно из-за слишком высокого содержания в них окиси железа.

На протяжении многих лет эта керамика производилась исключительно из импортной корейской глины. Естественно, что из-за издержек по доставке цена на изделия белой керамики была очень высокая, приобрести ее могли только состоятельные люди. Кроме того, при постоянной нехватке белой глины невозможно было произвести желаемое количество подобной керамики. Поэтому местным феодалом был издан приказ, разрешающий производство белой керамики только в печах, находящихся непосредственно под юрисдикцией князя Сацума. Пользоваться ею разрешалось только высшему сословию{12}.

Изящная, ничем не декорированная белая керамика высоко ценилась, наверное, еще и потому, что в Японии белый цвет традиционно олицетворяет чистоту и непорочность. С давних пор здесь существовало поверье, что белый цвет — это цвет святости и достоинства. Он сопутствует японцам и в горе, и в радости. Только в праздники он сочетается с красным, а в горе — с черным. Именно поэтому в Японии так чтут растения и животных белого цвета: белую лошадь, белый лотос, белую собаку, белого фазана, белую змею и т.д.

Спрос на белую керамику в несколько раз превышал предложение. Поэтому князь провинции Сацума приказал гончарам отыскать подходящую глину в пределах его владений. После продолжительных поисков удалось обнаружить белую керамическую глину около деревни Сэйгава уезда Ибусики.

В печах Гокуро местечка Кадзимоку была произведена опытная партия белого«Сацума» из местной глины. Результат превзошел все ожидания: изделия ничем не уступали корейским аналогам. С тех пор производство белой керамики «Сацума» не испытывало недостатка в сырье.

Относительно времени появления в мастерских Сацума цветного фаянса с декором глазуревидными красителями мнения японских специалистов расходятся. Одни считают, что подобный декор встречался в 1675 г., но только на фаянсовых изделиях мастерских Рюмондзи и в очень ограниченном количестве. Другие — что он возник уже после того, как гончары Сацума в конце XVIII в. побывали в Киото и познакомились с производством цветных фаянсов. Автор альбома «Сацума» Окада Киичи считает, что фаянсовые изделия с художественными надглазурными росписями появились в конце XVII в., причем гончары Сацума взяли за основу способ изготовления цветных надглазурных красителей, полученных в мастерских Арита-Хидзэн, и на его основе создали собственный художественный стиль росписи. Об этом свидетельствуют и одинаковые названия художественных декоров, применявшихся в обеих мастерских — «нисикидэ» и «кинрандэ»{13}.

Однако «Сацума-кинрандэ» не копирует «Имари-кинрандэ». В отличие от последнего узор в «Сацума-кинрандэ» кладется не на красную, а на белую или бисквитного цвета краклированную глазурь. Кроме золота использовались глазуревидные красители зеленого, красного и черных цветов, хотя золото явно преобладало. В узоре превалировали изображения цветов и птиц, а также всевозможные геометрические орнаменты.

Чаша сделана в конце XVIII в. Диаметр— 12,5 см. Покрыта краклированной глазурью, расписана золотом и глазуревидными красителями: зеленым и красным. На внешней поверхности чаши идет полоска геометрического орнамента, по бокам — изображения мифических птиц и цветов. На внутренней поверхности также идет полоска со стилизованным геометрическим орнаментом — половинки солнца, геометрические фигуры.

«Сацума-нисикидэ» — «парчовый сацума» в отличие от изделий имарийского фарфора, выполненных в этом стиле. Узор в «Сацума-нисикидэ» отнюдь не всегда покрывает всю поверхность изделия, иногда рисунок занимает весьма ограниченную поверхность. Использовались надглазурные красители— красного, зеленого, белого, коричневого и оранжево-желтого цветов с прорисовкой золотом. Часто встречались композиции с изображением цветов и птиц.

Когда в Сацума были открыты залежи фаянсовой глины и производство Сиромон стало более доступно, гончары разных мастерских начали обращаться с петициями к князю с просьбой разрешить производить фарфоровую продукцию, а незнатному сословию — пользоваться ею. Дайме дал такое разрешение, но с одной оговоркой: только на пользование бракованной посудой. На ней ставилось специальное клеймо — «чидори» (два иероглифа, обозначающие птичку ржанку). По наличию или отсутствию подобной печати можно было определить, кому предназначалась изготовленная посуда. Однако позже печать начали ставить и на небракованной посуде — она превратилась в своеобразное клеймо мастерских Сацума. Кроме того, каждый мастер ставил еще и свое собственное клеймо — на внешней поверхности дна изделия{14}.

Ассортимент как изделий «Старого Сацума», так и фаянса был весьма разнообразен и мало отличался от ассортимента «Арита» и «Карацу» — включал повседневную посуду, предметы чайной церемонии, предметы быта и культа.

В целом же фаянс Сацума не получил такого многопланового развития по форме, способам изготовления и видам декора в период XVI — XVII вв., как фарфор Имари. Одной из причин этого считается удаленное расположение провинции Сацума от основных торговых портов Кюсю— Нагасаки и Имари. Однако именно благодаря тому, что изделия Сацума не пришлось приспосабливать к условиям рыночной торговли, в них в большей степени смогла проявиться самобытность японских традиций и культуры.

Таким образом, XVI—XVII вв. стали поистине эпохой расцвета керамического искусства Японии. В это время создается фарфор, фаянс, осваиваются надглазурные красители, роспись золотом и другие новые виды декора. Идет переход к многообразию и изощренности форм изделий. Упрощенную, тяжеловесную, традиционную керамику все больше теснит изящный и легкий фарфор. Эти трансформации происходят не только благодаря обогащению традиционной базы японского гончарства знаниями и опытом корейских мастеров, но и под влиянием перемен, происходивших в самом японском обществе, где начинает формироваться самосознание нового городского сословия.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Николаева Н.С. Япония и Европа: Диалог в искусстве. М.,1997. С.66.

2. В 1259 г. император Гофукакуса удалился в монастырь Дзимейн, а в 1276 г. император Камэяма, покинув мир, поселился в буддийском храме секты Ситон-Дай-какудзи. Так в императорском доме возникли Северная ветвь (Дзимеинто) и Южная ветвь (Дайкакудзито). Время борьбы группировок внутри императорского дома за признание легитимности ее власти японские историки именуют периодом Севера и Юга династий. Для мастерских «Карацу» этот период характеризуется выпуском грубой неглазурованной керамики.

3. Название знаменитой художественной керамики и фарфора, производимых на острове Кюсю.

4. Накасато Тароемон. Карацу. Токио, 1972.С. 64.

5. Там же. С.56.

6. Караусу— устройство, используемое в центральных районах Японии для дробления глины. Представляет собой деревянную балку, в центральной части насаженную на опору. На одном конце закреплен шест с железным наконечником, другой выдолблен в виде лохани. Устанавливается на берегу водоема; по мере заполнения лохани водой железный перст подымается, как только лохань достигает земли, вода из нее выливается, лохань уменьшается в весе, и перст с силой падает на дно ступы с глиной, установленной под ним; таким образом происходит ее дробление.

7. Название корейской голубой пиалы грубой работы.

8. Нагатакэ Такэси. Кюсю котодзи (Древняя керамика острова Кюсю). Токио, 1963. С. 78.

9. Там же. С. 81.

10. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. М.,1985. С.115.

11. Там же. С. 116.

12. Окада Киичи. Сацума. Токио, 1972. С.34.

13. Там же. С. 45.

14. Там же.

[Чжан Гэда 1 994]

Девушка писать пишет, но не все представляет себе до конца.

Например, у нее донышко прорезается до окончательного формования предмета...

А исторические ляпы...

В общем, хорошо, что пишет. Плохо, что мало представляет предмет.

[Чжан Гэда 1 994]

Так как в Японии подобная керамика не производилась, специалисты считают, что вторжение японских войск под предводительством Тоетоми Хидэеси в Корею в конце XVI в. было вызвано не только морским торговым соперничеством с Китаем.

Японцы ко всему прочему стремились к созданию на своей территории производства высокохудожественного фарфора, используя вкус и опыт корейских мастеров. Японо-корейские войны этого периода еще называют«керамическими войнами».

Чрезвычайно смелое утверждение.

Без весомой аргументации не принимается ни в коем случае.

Например, из источников известно, что живший на острове корейский гончар Пал Сан, которого из военных походов привез князь Нагасима Курода, основал здесь производство керамики«Такатори»; гончар Ли Сам Пэй построил знаменитые печи«Арита», а в1616 г. обнаружил глину, пригодную для производства фарфора, и создал первый японский фарфор. В районе Навасиро(провинция Сацума) в 1618 г. корейский мастер Пак Пхен Чи находит светлую глину, подходящую для изготовления произведений типа фаянса. В 1630 г. он и несколько японских гончаров строят здесь печи; Навасиро становится вторым после Киото крупнейшим центром по производству фаянса.

Ли Сампхён (李參平/李三平) - это поздняя легенда. Про остальных - примерно то же самое.

Сосуд в стиле "Карацу"

Подражание сунским образцам.

4. Каолиновый декор— заимствован японскими гончарами из корейской керамики. Сосуд, сделанный из глины, богатой окисью железа, а потому при обжиге принимающий темный окрас, покрывали каолином, чтобы придать желаемый белый цвет. Для этого вида декора японские мастера изобрели ряд традиционных инструментов декора— щеток и гребней.

Это затирка каолиновой массы в гравированный узор.

Таким образом, XVI—XVII вв. стали поистине эпохой расцвета керамического искусства Японии.

Мда. Зарождения и выхода на мало-мальски приличный уровень - не более того.

[Saygo 582]

Девушка писать пишет, но не все представляет себе до конца.

Дык я выложил статью ради классификации фарфора. У нас дураков нет, поэтому историю Имчжинской войны по версии культурологов никто, само собой, слушать не станет. Вот еще статья по фарфору.

Кондратова А.О.

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ И ДЕКОРА КЕРАМИЧЕСКИХ ИЗДЕЛИЙ ЯПОНИИ ЭПОХИ МЭЙДЗИ (1868-1912)

Стилем, или стилистическим оформлением японской керамики,следует считать совокупность признаков, характеризующих предметы керамики определенного региона или центра изготовления. К этим признакам относятся колорит, орнамент, декоративные элементы или сюжет росписи.

Изначально, японские гончары-ремесленники в росписях керамики копировали китайские или корейские образцы. Это объясняется тем, что фарфор появился в Японии позднее, чем у её ближайших соседей, и тем что первые печи на территории Японии были построены корейскими гончарами.

Первый фарфор в Японии появился в начале XVII века, в Арита, и в подражание китайскому фарфору Минской эпохи, мастера стали украшать сосуды подглазурной росписью, используя голубую или синюю краску, полученную из минерального кобальта [Илл.1]. Поэтому фарфор этого периода довольно сложно отличить от китайского[1] [Илл.2].

На экспорт керамика из Арита вывозилась через город-порт Имари, потому в Европе она получила известность как керамика Имари. Для более точной атрибуции керамики, изготовленной в этом регионе, Н.А. Каневской была предложена хронология, по которой изделия до 1868 года из провинции Хидзэн, где находится городок Арита, называлась Имари, в разных вариациях, а с 1868 все именовалось керамикой Арита.

Фарфор, сделанный в Арита в 1620-1650 годах, назывался сёки-Имари, а изделия 1650-1720 годов – ко-Имари [2].

В 1650-1710 годах был создан фарфор, сильно отличающийся по стилю от Ко-Имари, который пользовался большой популярностью у японцев и получил название Ао-Кутани [Илл.3][3]. В декоре его использовались стилистические приемы, характерные для японского декоративного искусства XVI-XVII вв.

Керамика Арита знаменита цветом подглазурной эмалеи, особенно это относится к изделиям Ао Кутани – так называемое зеленое кутани. Типичные цвета керамики Арита – интенсивный зеленый, в сочетании с желтым, черным, синим, и пурпурно-красным, переходящим в темно-фиолетовый. Самые знаменитые изделия Ао — Кутани восходят ко второй половине XVII века. Преимущественно, это большие, парадные блюда с пышной росписью, выполненной в двух или трех цветах. Более мелкие предметы украшены, как правило, скромнее, часто только одним рисунком, выполненным в характерных тонах кутани, на белом фоне [Илл.4].

Керамика 1823-1831 годов получила название Сайко-Кутани [4], и создавалась гончарами купца Ёсидая, который привлек мастеров из Кутани, Киото и Сигараки. Для стиля Сайко-Кутани характерно возвращение к технике Кинрандэ с использованием в большом количестве красной и золотой эмали.

В 1848-1863 керамика Ко-Кутани [5] внешне похожа по стилю на Ко-Имари – это также сине-белый фарфор с подглазурной росписью.

В XVIII-XIX веках стиль Имари сильно развился благодаря тому, что в Арита работало очень много мастерских, и все они производили предметы разного стиля. Так, стиль Имари этого периода включал в себя такие стили как Хакудзи, Рури, Суйсака, Сэйдзи, Сомэцукэ, Иро-э, Кинрандэ и Нисикидэ[6].

Во второй половине XIX века в стиле Кутани создавались фарфоровые изделия с тонким черепком, и важное место отводилось декоративной роли белого цвета.

На протяжении всего XIX века по всем районам страны продолжалось активное распространение стиля Имари.

В 1868 году стиль изделий, изготовленных в окрестностях Имари-Арита, был окончательно назван Арита. Изделия, выполненные в этом стиле, расписывались синим кобальтом с обильным добавлением красной и золотой эмалей. К основной синей подглазурной росписи, добавлялась роспись золотыми красками, благодаря чему создавалось ощущение глубины и казалось, будто один сюжет наплывает на другой. Часто встречаются композиции из цветов и орнаменты, по краю горловины, или отделяющие одну часть сосуда от другой.

Керамика Какиэмон отличается от остальных изделий Арита чрезвычайно изящным рисунком, гармонирующим с нерасписанной поверхностью. Этот эффект можно обнаружить на изделиях с цветными эмалями [Илл.5], и на предметах с подглазурной росписью. Сакаида Какиэмон (1596-1666) – создатель керамики, разработал особо тонкий фарфор отличного качества. Его изделия были расписаны полихромными эмалями по молочно-белому фону. Иногда в живописи цветными эмалями различимы тонкие черные контурные линии, благодаря которым рисунок выделяется на фоне. Изделия Какиэмон также знамениты тщательно нанесенной подглазурной росписью кобальтом и подглазурной и надглазурной эмалью.

Набэсима – еще один вид фарфора из Арита, совершенно другого стиля и качества. Лучшие годы новаторского дизайна Набэсима приходятся на первые три десятилетия XVIII века[7]. Для керамики этого стиля характерны круглые блюда, которые выпускались в наборах по пять, десять или двадцать штук. Кроме того, изготавливались маленькие чашки, сосуды для сакэ, курильницы. Большинство блюд и подносов имели высокие основания, украшались под- или надглазурной росписью, разноцветными эмалями, иногда с использованием только зеленого селадона или в комбинации с другими цветами [Илл.6]. Декоративное оформление было изысканным и исполнено с фантазией, в композициях часто использовались рисунки тканей того времени.

Керамика Сацума выполнена из светлой керамической массы и покрыта глазурью с мелкими трещинками, с яркой росписью и позолотой [Илл.7]. Большая популярность в Европе XIX – XX века керамики Сацума вызвала производство предметов в этом стиле в других гончарных центрах Японии. Эти изделия предназначались для вывоза на европейский рынок.

На формирование стиля керамики Сацума оказали влияние корейские и китайские образцы. Это четко прослеживается в орнаментах на сосуде из темной глины с инкрустацией белым ангобом, сосуде с рельефным изображением птицы, и на фигурке Хотэя — божества довольства и благополучия [Илл.8].

К середине XIX века в мастерских Кагосима, Наэсирогава и Татэно сформировался свой особый стиль керамических изделий: из черепка кремового цвета с мелким кракелюром на глазури и полихромной росписью, получившей название нисикидэ [8]. Примером такого рода изделий может послужить фигура слона, украшенная сложной росписью [Илл.9]. Одним из характерных приемов, использовавшихся керамистами Сацума, является широкое применение ажурной резьбы, как это видно в декоре вазочки с узором в виде плода граната или коробочки с крышкой [Илл.10].

Кинкодзан Собэй VI (1824 — 1884) и Кинкодзан VII (1867 — 1927) — первые мастера, создававшие предметы в стиле Сацума. Кроме орнаментальных мотивов и композиций в жанре «цветы и птицы» в 1870 — 1880 годах широкое распространение получили жанровые сцены с сюжетами из литературных произведений и легенд о доблестных воинах прошлого[9] [Илл.11]. К концу XIX века литературные сюжеты уступают место сценам праздников, развлечений и изображениям знаменитых видов древней столицы [Илл.12]. Декоративное оформление усложнялось, так как контакты со странами Европы расширили технические возможности гончарного производства. Так, в частности, японские мастера стали использовать технику Суйкин[10], заимствованную у художников Мейсенской фарфоровой мануфактуры в Германии.

В 1880 — 1890-е годы появляются росписи с мелким цветочным узором, изображениями миниатюрных птиц, бабочек. В таком стиле исполнен декор чашки с изображением бабочек внутри [Илл.13].

С именем Миягава Кодзана (1846 — 1916) связано появление изделий, в которых роспись комбинировалась с высоким рельефом и отдельно выполненными фигурками птиц и насекомых. Такие изделия получили название Сайкумоно [11]. Представление о них дает ваза с изображением птиц на ветках из мастерской Кодзана [Илл.14].

Рост спроса на японскую керамику за рубежом вызвал появление торговых компаний, заказывавших изделия определенного типа, для этого издавались специальные альбомы заказов с образцами форм и декора. В Сацума создавались формы для чайных и кофейных сервизов, украшенных высоким рельефом, а в Иокогама они расписывались. Сюжетами служили батальные сцены, изображения божеств, архатов и драконов на фоне пейзажа, которые тиражировались на самых разных предметах. Часто применялся рельеф, тиснение, роспись плотными красками, создающими рельефные линии, позолота. В некоторых случаях сюжетная роспись комбинировалась с геометрическими узорами, орнаментами в виде золотых точек, на их фоне помещались гербы семьи Симадзу [Илл.15] — императорского дома[12].

Исследование стилей в керамике эпохи Мэйдзи, и их разновидностей позволяет сделать вывод, что в данную эпоху существовало несколько ведущих центров гончарного производства. Фарфоровые изделия, выполненные в стиле Арита, Имари и Кутани, в XVIII веке производились в районе окрестностей одного города и имеют между собой много общего. Во всех стилях использовалась роспись синим кобальтом. К середине XIX века каждый из этих стилей приобретает характерные особенности. В изделиях Кутани появляется больше зелёного цвета, в роспись Имари активно вводится красная эмаль. С началом экспорта фарфора в Европу, с учетом европейских вкусов, стало применяться обильное золочение. Фарфор Набэсима расписывался подглазурными красками по особой технологии. В сюжетах часто можно встретить изображения цветов – символов императорского дома или ведущих кланов Японии, так как изготавливался этот фарфор по заказу представителей японской знати, и по специальному заказу для европейских аристократов.

Керамика выполненная в стиле Хирадо, практически не расписывалась, потому что гончары стремились показать высокое качество глины и натуральный белый оттенок. За редким исключением можно встретить предметы Хирадо, в декоре которых применяется цветная эмаль. В эпоху Мэйдзи мастера могли только украсить некоторые детали предмета позолотой.

Сацума – ведущий стиль керамики в эпоху Мэйдзи. Изделия, выполненные в этом стиле имеют молочно-белый оттенок керамической массы, которую, правда, иногда трудно увидеть за обильным декором. Керамика Сацума расписывалась яркими разноцветными эмалями по глазури с кракелюром. Сюжеты отвечали представлениям европейцев о японцах: исторические сцены сражений, самураи, гейши, мифологические персонажи и т.п.

В эпоху Мэйдзи начался выпуск предметов фарфора всех стилей для экспорта в Европу, которые соответствовали быту европейцев: чайные и кофейные сервизы, парадные блюда, большие напольные вазы и др.

Подводя итог тому, какими стилистическими особенностями обладают керамические изделия эпохи Мэйдзи, следует отметить, что под влиянием европейского рынка, среди предметов японского фарфора стали появляться такие изделия, которые никогда не существовали в Японии, но активно применялись в Европе: парадные вазы, блюда, наборы посуды, чайные и кофейные сервизы и т.п. В каждом из стилей керамики, мастера стараются сохранить все традиционные черты и виртуозно сочетают их с новыми декоративными приемами – золочением и контрастными эмалями.

Примечания

1. Каневская Н.А. Японский фарфор XVII – XIX вв.. По материалам коллекции Государственного Музея Востока. – М.:ГМИНВ, 2004. — С. 6.

2. Каневская Н.А. Японский фарфор XVII – XIX вв.. По материалам коллекции Государственного Музея Востока. – М.:ГМИНВ, 2004. — С. 15.

3. зелёные Кутани

4. Возрожденный кутани

5. Старый кутани

6. Каневская Н.А. Японский фарфор XVII – XIX вв.. По материалам коллекции Государственного Музея Востока. – М.:ГМИНВ, 2004. — С. 15

7. Искусство Восточной Азии (Ostasiatische Kunst). Сост. Г.Фар-Бекер. Пер с нем. Бушуева Ю.С., Яшина Г.А., Цымаблова О.Б. – Мюнхен: Tandem Verlag GmbH, 2007. — С.620

8. «парчовый узор» или «золотая парча»

9. Японская керамика Сацума в собрании Эрмитажа. Каталог выставки / сост. Т.Б. Арапова, А.А. Егорова; Государственный Эрмитаж. – СПб: Издательство государственного Эрмитажа, 2009. — С. 72.

10. жидкое золото

11. изделия ручной работы

12. Японская керамика Сацума в собрании Эрмитажа. Каталог выставки / сост. Т.Б. Арапова, А.А. Егорова; Государственный Эрмитаж. – СПб: Издательство государственного Эрмитажа, 2009. — С. 14.

Литература

1. Искусство Восточной Азии (Ostasiatische Kunst)/ сост. Г.Фар-Бекер. Пер с нем. Бушуева Ю.С., Яшина Г.А., Цымаблова О.Б. – Мюнхен: Tandem Verlag GmbH, 2007. – 740 с.

2. Каневская Н.А. Японский фарфор XVII – XIX вв. По материалам коллекции Государственного Музея Востока. – М.:ГМИНВ, 2004. –74 с.

3. Японская керамика Сацума в собрании Эрмитажа: каталог выставки/ Государственный Эрмитаж; сост. Т.Б. Арапова, А.А. Егорова. – СПб: Издательство государственного Эрмитажа, 2009. – 168 с.

Иллюстрации

1. Блюдо Арита, конец XVII в. Подглазурная роспись кобальтом, д 26 см. Государственный Музей-Заповедник Гатчина, Санкт-Петербург.

2. Блюдо, Китай, 1644-1662. Роспись кобальтом в стиле «цветы и птицы». Государственный Музей-Заповедник Гатчина, Санкт-Петербург.

3. Блюдо, XVII в. Керамика Айкутани, надглазурная роспись, эмаль, д 20 см. Коллекция Хасэбэя, Токио.

4. Тарелка, эпоха Эдо XVII -середина XVII в. Керамика Кутани, д 19,5 см. Музей Хатакэяма, Токио.

5. Миска, конец XVII-начало XVIII в. Керамика Какиэмон, д 23,5 см. Музей Хатакэяма, Токио.

6. Блюдо, начало XVII в. Керамика Набэсима, шир. 18,5. Музей Хатакэяма, Токио.

7. Чаша с праздничной процессией Вторая половина XIX в. Ябу Мэйдзан (1853 — 1936), керамика Сацума – Осака, фаянс, роспись, позолота. Государственный Музей Востока, Москва.

8. Хотэй, Япония, 1870-е гг. Мастер Кидзан, керамическая масса, глазурь, полихромная роспись, позолота, высота 7,7 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

9. Слон с трехъярусной пагодой на спине, 1890-1891 гг. Мастерская Того Дзюкацу. Керамика Сацума. Керамическая масса, глазурь, надглазурная роспись, позолота, высота 42 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

10. Коробочка с крышкой, Япония, конец XIX – начало ХХ века. Керамика Сацума, керамическая масса, глазурь, резьба, надглазурная полихромная роспись, позолота. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

11. Ваза со сценами из рассказа о победе Минамото-но-Ёримицу (Райко) и его вассала над демонами на горе Оэ, 1870 — 1890-е гг. Мастер Кинкодзан Собэй VII, Киото, Япония. Керамическая масса, глазурь, роспись, рельеф, позолота. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

12. Фрагмент росписи вазы. Ваза Сацума, эпоха Мэйдзи (1868-1912), роспись, золочение, выс.64 см. Галерея Шон, Москва.

13. Чаша с декором из мелких бабочек, 1890-е гг. Кинкодзан Собэй VII, Киото, Япония. Керамическая масса, глазурь, роспись, позолота. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

14. Ваза с изображением птиц, 1880-е гг.. Мастер Кодзан (1846 — 1916), роспись, золочение. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

15. Фрагмент: герб клана Симадзу. Ваза. Фаянс Сацума. Конец XIX в, , глазурь, роспись, позолота. Галерея Шон, Москва.

[Чжан Гэда 1 994]

Дык я выложил статью ради классификации фарфора.

У меня была трагедия - перевел трактат Тан Ина, сделал комментарии, и тут глюкнуло сохранение и он исчез. Сисадмин не помог - сказал, это безвозвратно...

В общем, там по технологии много. А культурологи это не читали.