Sign in to follow this  
Followers 0
Saygo

Трудно быть богом

19 posts in this topic

Кинособытие недели (пусть его свидетелями стали лишь несколько сот человек) — первый публичный показ картины-долгостроя Алексея Германа по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом», съемки которой начались еще в конце 90-х. Петр Вайль, Дмитрий Быков, которым Герман демонстрировал фильм пять лет назад в черновом варианте, отзывались о нем одинаково: невиданный шедевр.

user posted image

Сеанс в Большом зале кинотеатра «35 ММ» не был официальной премьерой. Его устроили в честь 20-летия «Новой газеты». Обожавший «Новую» Герман обещал готовый фильм. Но его недавняя смерть сдвинула сроки. Поэтому в «35 ММ» сын Алексей Герман-мл. и жена, соавтор сценария Светлана Кармалита (не могу написать «вдова»: кажется диким использовать в случае Германа прошедшее время) привезли версию картины с черновым звуком и рабочим названием «Хроника арканарской резни», от которого Герман успел отказаться. Не все реплики оказались слышны. Многие диалоги персонажей Кармалита зачитывала в микрофон по ходу просмотра.

На сеансе в основном присутствовали друзья газеты — випы. Не представители попсы, а прогрессивные политики (вплоть до Михаила Горбачева), избранные журналисты, издатели, адвокаты etc. В фойе я раза три слышал шутку, что властям следовало бы обложить здание силовиками: взяли бы всех оппозиционеров разом. Кроме того, пришло много талантливых режиссеров разных поколений: от Ильи Хржановского и Звягинцева до Лопушанского, Соловьева и Абдрашитова. Подобного не наблюдал никогда. Режиссеры ревнивы и редко ходят на публичные показы фильмов своих коллег. Но тут-то — Герман!

Реакция зала, ожидавшего сверхгениальный фильм, оказалась, однако, недоуменно-вежливой. Прежняя работа Германа «Хрусталев,машину!» казалась образцом арт-запутанности, этаким кино-Шёнбергом, переплетенным с Джойсом. Но рядом с «Трудно быть богом» «Хрусталев» кажется простым и внятным. В конце фильму, конечно, похлопали, но овацию не устроили. На выходе меня догнал знаменитый музыкальный критик, умница, из-за своих радикальных высказываний тоже превратившийся в политическую фигуру: «Вот т-ты мне, как к-кинокритик, скажи, что такое мы сейчас видели?» Я еле вырвался и убежал. Потому что ответить с ходу готов не был.

user posted image

Книга

Перед просмотром перечитал роман Стругацких, сочиненный почти полвека назад, в совершенно иных социально-политических условиях. И поразился: Стругацкие относятся к редкой породе провидцев.

Да, в романе «Трудно быть богом» есть элементы наивного шестидесятничества, стремившегося совместить либеральные взгляды с верой в идеалы коммунизма. Да, роман пытается расправиться с остатками сталинско-гитлеровской идеологии. Роман критичен по отношению как к тиранам, так и восставшим революционерам, поскольку свободы после победы бунта не наступает — возникают новые знать и тирания.

Но (вы, не читавшие или давно не перечитывавшие, не поверите) это роман о России 2013 года, хотя действие и происходит на неведомой планете со средневековым феодальным строем, где отряд продвинутых землян осуществляет научное наблюдение за развитием общества без права вмешиваться в конфликты.

Главный герой дон Румата (в фильме — Леонид Ярмольник), а по-настоящему земной русский Антон — представитель элиты государства, где, как он догадывается, замышляется что-то страшное.

В итоге к власти при ослабшем короле (не Ельцин ли?) приходит — сначала в качестве премьер-министра, а потом и правителя — некто, кого никто не знал еще недавно, «похожий (по роману) сразу на тысячи лиц», «вынырнувший из заплесневелых подвалов дворцовой канцелярии». Этот некто уничтожает в грамотной стране образование. Лозунг дня: «Умные нам не надобны — надобны верные». Создает для поддержания режима армию серых — орущих патриотические лозунги. Конечно, Стругацкие имели в виду гитлерюгенд и комсомольцев, но как теперь не вспомнить о нашистах?

Однако это цветочки. Вот какое пророчество в романе реально потрясает — надо же было и это предвидеть! Земной герой Румата убежден, что империя, в которой он обитает, не поражена хотя бы религиозным фанатизмом. Но в итоге с кошмаром убеждается, что на смену серым неизбежно приходят черные. Серых вырезает черный орден, который давно готовился к захвату власти и наказанию неверных (четкая параллель с нашими черными — как церковными демагогами, так и совсем уже питекантропами-хоругвеносцами).

Орден при этом тайный. Упомянутый неприметный премьер, оказывается, давно является его слугой и агентом (тут уж намек не только на церковь, но и на другую известную всем организацию). Это уже точно про нас в варианте 2013, а заодно намек нашим серым. От серых — в какой-то момент необходимого режиму быдла — власти всегда, использовав их, отрекаются. Их уничтожают практически за ночь (как в романе Стругацких — так в 1934-м истребили в ходе «ночи длинных ножей» более не нужных Гитлеру штурмовиков Эрнста Рёма). Наших серых уже давно предупреждают: никого из вас, как бы вы ни вылизывали власть, в порядочные люди не допустят. Потому что власти нужны массы, а не составляющие их идиоты.

user posted image

Фильм

Если Стругацкие — гении предсказаний, то Герман — гений режиссуры, но не пророчеств. Он затеял фильм слишком поздно, чтобы измельчить в прах сталинско-гитлеровские режимы, но слишком рано (повторяю: в конце 90-х), чтобы развенчать новый российский тоталитаризм. Он не вовремя начал снимать этот фильм — и не вовремя его закончил.

В том, что фильм сделан гением, не сомневаешься ни секунды. Вдруг осознаешь: это клевета, будто Герман снимает медленно! Чтобы придумать, продумать и снять такое кино (где выверены каждое движение персонажа в кадре, каждая неурядица в его — тоже придуманном — костюме, все детали на стенах комнаты, все выражения лиц — и так в каждом кадре), обычному режиссеру понадобятся не пятнадцать, а все сто лет. Это реально другое кино.

user posted image

Кресло Тоца-Воителя

Все лица в «Трудно быть богом» — не лица, а рожи. Сколько месяцев и лет должны были потратить Герман и его сподручные, чтобы набрать таких актеров? Положительный персонаж Ярмольника на фоне всего этого зверья и его друг-барон с лицом Юрия Цурило кажутся красавцами и истинными людьми — это концептуально. Но при этом роман исковеркан. А фильм погружен в несуществующую у Стругацких грязь. Место действия — сплошное липкое месиво из заболоченной земли, навоза, человеческих испражнений, повешенных людей и собак, крови, прочих льющихся из мертвых либо насмерть испуганных людей жидкостей, вываливающихся кишок, испуганно торчащих людских и животных членов и голых поротых задниц.

Смысл понятен, хотя сам Герман его опровергал. Он утверждал, будто фильм о надвигающемся на Россию фашизме. Но то ли сам себя обманывал, то ли действительно начал считать по ходу съемок, будто в фильме есть такой актуальный смысл. Лично я никакого фашизма образца 2013 в фильме не вижу. На самом-то деле фильм — про интеллигента. Про то, что интеллигенту невозможно остаться собой в ситуации, когда вокруг мерзость, тоталитаризм и убийства. Даже если дал зарок «не убий».

Фильм Германа — это Брейгель плюс Босх на тему, что интеллигент, оказавшись в ситуации сомнений во времена всеобщего свинства, не может не проявить человечность. А человечность в данном случае — это вмешаться и убивать негодяев. Что заодно убивает в человеке человечность и интеллигентность. Это фильм — о невозможности сделать мир здравым, честным, справедливым, гуманитарным. Это фильм о невозможности для интеллигента, нормально развитого человека, вступив в сражение за добро, остаться собой — прежним. Теперь он — часть тех, за кого мстил. Теперь он вынужден, как истинный интеллигент, не возвращаться в свои книжные края, на свою Землю — он должен остаться с теми, за кого принял ответственность. Еще и потому, что тут не стыдно, после всех совершенных убийств, потерять рассудок (это тема Германа-Кармалиты — не Стругацких).

Беда в том, что Герман при этом до последних дней оставался наивным, каковыми и должны быть подлинные художники. Он верил, будто снял кино для всех. Ругал в интервью режиссеров, прикидывавшихся эстетами и делающих кино для Марко Мюллера (известного европейского фестивального куратора). Но сделал в итоге картину даже не для Мюллера и иностранных фестивалей (не знающая Стругацких инопублика, даже продвинутая, его не поймет). И даже не для нашей интеллигенции (хотя критики посвятят ему массу восторженных строк). Он сделал кино для культовых просмотров в паре кинотеатров, музеев кино и киноархивов. Фильм для диссертаций. Но в России сегодня сработал бы и вызвал испуг властей фильм, снятый впрямую по роману Стругацких. Фильм Германа, при всех его ужасах, для властей, к сожалению, не страшен.

Юрий Гладильщиков

Share this post


Link to post
Share on other sites


Культурный шок : Мир Германа без Германа

Гости: Алексей Герман-младший, кинорежиссер, сценарист

Ведущие: Ксения Ларина, журналист «Эха Москвы»

К. ЛАРИНА: Добрый день. В студии ведущая передачи Ксения Ларина. Мы начинаем передачу, она посвящена миру Германа, который остался без Германа. В нашей студии Алексей Герман младший, Алексей Алексеевич. Здравствуйте, Алексей.

А. ГЕРМАН: Здравствуйте.

К. ЛАРИНА: Мы сегодня должны о много поговорить, поскольку есть самое главное – это творческое наследие великого режиссера Алексея Германа. Естественно, делом его жизни было не только кино как творчество, но и судьба русского кино в принципе. Об этом он много говорил, писал, невероятно болел за ту индустрию, которая абсолютно разваливалась на его глаза. Поэтому, конечно, о «Ленфильме» мы тоже поговорим. Начала бы я с фильма, поскольку прошел показ. Даже не знаю, как это назвать. Это фильм?

А. ГЕРМАН: Это незаконченная картина, где не все звуковые дорожки есть, они не все слышны. Они записаны, уже сделано речевое озвучание, но оно не сведено пока, поэтому вы смотрели черновую версию картины.

К. ЛАРИНА: Я напомню нашим слушателям, что произошло это 1 апреля на юбилее «Новой газеты» в кинотеатре «35 мм». Трехчасовой показ рабочей версии картины, название «Трудно быть богом». Впервые это было показано широкой публике, а не узкому кругу посвященных лиц. Я знаю, что варианты показывали несколько лет назад, даже начали показывать, когда еще Алексей Юрьевич был жив, показывал критикам, для того чтобы понять, куда работа движется. Ваши ощущения от показа? Насколько для вас было важным это событие?

А. ГЕРМАН: Конечно, страшно нервничали. Страшно нервничала мама, которая писала текст. Она тоже достаточно сильно болела, но она собралась. Мы предполагали, что показ будет сложный, потому что это, действительно, огромный зал, это незаконченная картина. Но у нас ни на секунду не было сомнения, что его надо сделать. Почему? Во-первых, это воля и желание папы – представить фильм в любом случае, именно на дне рождении «Новой газеты».

К. ЛАРИНА: Т.е. он предполагал, что фильм может быть незакончен?

А. ГЕРМАН: Да. Я думаю, что он не предполагал, что фильм будет так не закончен, но тем не менее, на дне рождении «Новой газеты», которую он очень уважает много лет. Показ бы произошел в любом случае, но когда папа лежал в тяжелейших реанимациях, а мы сменили много реанимаций, довольно страшных, потому что это было много месяцев, много месяцев кто-то на соседних кроватях умирал, провозили трупы туда-сюда, а папу лечили от одного, от второго, от третьего, от четвертого, от пятого.

Такой помощи, такой поддержки, как от «Новой газеты», от Муратова, сложно было представить. Когда-то у папы что-то очередное отказывало - либо почки, либо печень – и надо было искать срочно врачей, лекарства, всегда в любое время они были на связи, помогали. Это не просто благородство, это сверхблагородство, на мой взгляд. Поскольку это было желание папы до последнего момента, когда он был в сознании, конечно, мы показали.

Кто-то считает, что правильно показали. Вы считаете, что неправильно показали. В реальности могут быть любые точки зрения, они все имеют право на существование. Но в итоге при том, что тяжелейшая трехчасовая картина, ничего не слышно, мама читает, часть людей пришли, которые ждали банкета. При этом все-таки бОльшая часть зала это всё высидела. А другая часть зала, которой показалось сложно смотреть без звука, всё равно придет второй раз. Таким образом, показ состоялся. И самое важное – мы показали, что картина есть. Вот эти бесконечные разговоры, что картины нет, ее не будет, она не будет закончена, это надо было раз и навсегда пресечь.

К. ЛАРИНА: Т.е. она смонтирована, в визуальной части она уже сделана.

А. ГЕРМАН: Она вся фактически сделана. Есть шумовое озвучание, есть речевое озвучание.

К. ЛАРИНА: И озвучание уже есть?

А. ГЕРМАН: Конечно. Есть музыка, есть роспись папина, что надо сделать, есть понимание, где там стоит павлин. Это мама точно знает, потому что у нее есть все эти тетради, и она говорит – тут должен стоять павлин, а тут не должен стоять павлин. Конечно, это есть. Отец немножко не успел. Вся история с финалом началась, когда он выходил с «Ленфильма». Он вышел, ему стало плохо, он упал. Долго никто не мог понять, что происходит. В итоге оказалась гематома. Но он не прекращал работать до последнего момента. Тем более, учитывая, что в картине не было государственных денег, это картина спонсорская, у него была все-таки возможность отлежать в больнице, остановить картину, чтобы деньги не шли зря, выйти, опять отлежать, опять выйти и так далее.

К. ЛАРИНА: Алеша, когда предполагаете завершить и сделать премьерный показ для публики?

А. ГЕРМАН: Я думаю, месяца 3 технических доделок.

К. ЛАРИНА: Этим вы занимаетесь?

А. ГЕРМАН: Нет. Я пытаюсь делать какие-то технические координации, где-то помогать советом в том, что я знаю про мировую дистрибуцию, я могу высказывать свое частное мнение, где какой звук папа, может быть, сделал бы громче или тише. Но картиной занимается мама и тот коллектив, который работал с папой. Другое дело, что всегда кто-то должен сказать – это лучше мама делает, поскольку она столько лет занимается картиной, – что решение вот такое. Потому что когда корабль неуправляем, он никуда не поплывет. Но я думаю, что месяца за 3 технические работы закончатся. Там надо переделать часть компьютерной графики, просто потому что она технически недоделана.

И вот потом картина будет показана на одном из фестивалей. Мы отказались от Канн. Нас звали в Канны, мы могли бы в этом году быть в Каннах. Да, конечно, Канны – это прекрасно, три тысячи журналистов, красные дорожки, банкеты и так далее. Но мы посчитали, что, если суетиться и гнать, это может привести к тому, что всё, что папа хотел, мы не доделаем. Поэтому мы отказались. Соответственно, остается осень, там будет, видимо, мировая премьера. Это я предполагаю, но решают продюсеры, это не Герман-младший что-то решает, нет.

А вот потом будет показ в России. Во-первых, это должен быть какой-то правильный показ. Наверное, неправильно будет пытаться показать картину на 500 экранах - да и денег на это нет, да и не нужно это, - увесив всю страну черно-белым Ярмольников с мечом. Наверное, это неправильно. Это должно быть в правильных местах, в правильных залах, довольно широко по стране, для того чтобы пришла интеллигенция, для того чтобы интеллигенция захотела пойти в кинотеатры. Не все любят ходить в большие современные мультиплексы, не все любят атмосферу торговых центров. Здесь надо будет выстроить правильную политику. Опять же этим занимаются продюсеры.

Она выйдет либо осенью – в начале зимы, либо, может быть, попозже. Начинается Новый год, а вы понимаете, что Новый год – это время хлебное, ин и один прокатчик на Новый год никогда не поставить такую картину, потому что это время семейных походов, время недорогих отечественных комедий с уважаемым мной актером Дюжевым и американских 3D-мультфильмов.

К. ЛАРИНА: Полноценную премьеру вы планируете все-таки осенью показать, да?

А. ГЕРМАН: Мировую? Я надеюсь. Я стучу по дереву.

К. ЛАРИНА: У меня еще вопрос по этой работе. Когда вы лично вошли в фильм или фильм вошел в вас? Как вы помните свое первое соприкосновение с этим фильмом?

А. ГЕРМАН: Я смотрел материал, я бывал у папы на съемках, но я никогда, даже в страшном сне, не думал, что случится так, как оно случилось. Я до последнего верил, что папа из больницы выйдет и картину закончит. Поэтому чуть-чуть соприкасаться я начал потихоньку после смерти. Хотя, повторяю, я никакой не командир папиной картины. Никаких художественных изменений, новаторств туда никто вносить не будет, за пределами того, что он хотел.

К. ЛАРИНА: Насколько вам близка эстетика этой картины?

А. ГЕРМАН: Мне близка эстетика этой картины. Есть Брейгель, Босх, еще какие-то художники, они сами рисуют. Поскольку я нахожусь внутри, я не могу… У всех людей кисти немножко по-разному ходят. Поэтому я считаю, что в том, что хотел сделать отец, и то, в каком направлении он двигался, он достиг совершенства. Я могу только это признавать, только идти за ним. Я, допустим, могу считать, что где-то, может быть, чуть не такой диалог или еще что-то, но это не имеет никакого значения и не должно иметь никакого значения, потому что он великий художник.

К. ЛАРИНА: Там, конечно, не то что пограничные вещи, а весь фильм пограничный. Это тот порог восприимчивости зрителя. Чем он определяется, на ваш взгляд? Этот вопрос я уже задаю вам как художнику, как режиссеру?

А. ГЕРМАН: Мы же живем в мире, где хороший герой одет в синее, а плохой – в красное или наоборот. Мы же живем в мире, в стране, которая интеллектуально чудовищно деградировала. Мы живем в мире немножко других представлений о кино, которые появились. Мы живем - применительно к картине «Трудно быть богом» - в представлении, что «Трудно быть богом» - это могло бы быть похоже на сериал «Игра престолов».

Папино произведение отдельно, это больше, чем кино. Это великая живопись, это сложнейший, такой джойсовский метод рассказа. Это абсолютная бескомпромиссность в показывании настоящего средневековья, не картинного средневековья, а средневековья, какое оно было, с невероятной жестокостью, грязью. Поэтому, конечно, многих картина шокирует, это безусловно так. Шокирует не потому, что ставилась эта задача, а шокирует, потому что все-таки выросло поколение, которое смотрит американские фэнтези, сериалы – хорошие, плохие, они разные бывают, – где всё немножко причесано, где все немножко в бархатных костюмчиках ходят.

Поэтому да, частью людей - может быть, эта часть будет большая – картина будет восприниматься сложно. Но есть замечательный художник Ротко. Вот что, условно, Ротко было делать, если Ротко так рисует? Что, ему стрелочки рисовать – это то означает, это сё означает? К этому надо относиться не как к кино, а как к бескомпромиссному, сложному произведению искусства. И мне кажется, что для страны очень хорошо, что у нас еще такие произведения есть, такие произведения, которые нигде не делают в мире. И никто не осмелится сделать в мире. Американцы вообще в обморок упадут. Но такие произведения важны. И папина картина будет важна для развития искусства и для развития киноязыка.

К. ЛАРИНА: Это Алексей Герман. Мы продолжим наш разговор через несколько минут, после новостей.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА: Возвращаемся в программу. Сегодня в нашей студии Алексей Герман. Совсем недавно было резонно добавлять к фамилии Алексея термин «младший», а вот уже больше 40 дней уже нет.

А. ГЕРМАН: К сожалению. Я обратил на это внимание сразу же.

К. ЛАРИНА: Я бы хотела, чтобы мы поговорили, конечно, о ситуации, которая сложилась на «Ленфильме», потому что очень много оттуда доносится интонационно неприятных, тревожных звонков. Буквально на днях Александр Николаевич Сокуров, уважаемый, выдающийся мастер, был в гостях на телеканале «Дождь» у не ребят и вновь там заговорил достаточно нелицеприятно о том, что происходит на «Ленфильме». Опять же упоминалась фамилия Германов во множественном числе. Как я понимаю, главное обвинение Александра Сокурова в том, что такая здесь клановость, семейственность и прочее. Я не хочу сама всё это рассказывать, потому что я сама не очень понимаю, в чем там суть какого-то конфликта, творческий ли он, экономический, человеческий. Что там произошло?

А. ГЕРМАН: Давайте я подробно расскажу, это важно. Я отношусь к происходящему как к тому, что, к сожалению, Александр Николаевич Сокуров не очень здоровый человек, который тоже часто лежит в больницах, человек, естественно, эмоциональный, по какой-то неведомой мне причине – я боюсь и я предполагаю, что он говорит с чужих слов – немножко выдумывает и фантазирует о реальной действительности и достаточно часто позволяет себе говорить вещи, которые просто совсем не соответствуют действительности.

Он много раз говорил про то, что отец владеет какими-то акциями ОАО «Ленфильм», что не может быть, потому что они, как известно, принадлежат государству. И многие другие вещи про то, что у папы были какие-то свои экономические интересы на студии. Какие у папы были свои экономические интересы?

О чем вообще может быть идти речь, когда, действительно, за счет папиной картины – спонсорской, а не государственной – «Ленфильм» поддерживался много лет. Про то, что у меня какие-то интересы. Какие у меня там есть интересы, если говорить о том, что у меня последние картины московские. Их делали на территории «Ленфильма» - соответственно, мы завозили деньги, наоборот, вносили.

К сожалению, произошло всё ровно 11 сентября 2012 года, когда, как вы знаете, были представлены две концепции развития студии. Одна концепция развития студии была Александра Николаевича Сокурова и его продюсера Сигле, а вторая была поддержана общественным советов «Ленфильма», куда входят режиссер Мамин, режиссер Снежкин, продюсер Сельянов, Масленников, Мельников. Причем здесь то, что это Герман?

К сожалению, концепция Александра Николаевича Сокурова оказалась не принята, потому что она показалась очень многим опасной. Давайте я скажу в переводе на картошку. И Александр Николаевич, и многие отмечали то, что концепция развития студии Совета директоров и Сигле, они похожи. Но почему-то Александр Николаевич забывает сказать о том, что концепция Сигле и его была дороже на 500 млн. рублей фактически. Это означает, что эти кредитные деньги при схожести концепций по перестройке инфраструктуры студии привели бы к тому, что долг студии увеличился бы на огромные деньги. Поэтому многим показалось это неправильным. Если мы делаем одно и то же, давайте делать одно и то же за меньшие деньги. Зачем переплачивать?

Многие из нас считали, и я, и папа в том числе считали, что не совсем правильно говорить в современных условиях, что студия «Ленфильм» должна производить только арт-хаус, как хотел Александр Николаевич Сокуров, это была его принципиальная позиция. Мы считаем, что надо производить хорошее кино – и авторское, и не авторское. Ну разве «Шерлок Холмс», «Зимняя вишня» плохие картины? Почему «Ленфильм» не может производить разное кино как продюсерская компания? И как же тогда – возвращаемся к кредиту – отдавать этот кредит? Все-таки существует экономика. К сожалению, Александр Николаевич Сокуров плохо представил концепцию, просто плохо.

Всё, что я говорил, это абсолютно задокументировано, это есть в Интернете, есть запись, и на ней видно, что Александр Николаевич Сокуров в ответственнейшем деле, посвященном выбору пути студии, очень многое читал с коленки. У них была презентация, но очень многое говорилось с какого-то альбомчика. И в этом альбомчике были написаны, на мой взгляд и на взгляд любого нормального человека, вещи очень архаичные, очень старые и абсолютно утопические, такие как то, что на студии должен быть создан департамент Интернета. Я не понимаю, что такое департамент Интернета. Я понимаю, что с Интернетом надо работать. Но департамент Интернета – это какие-то старые женщины, которые сидят с арифмометрами и выясняют, что такое Интернет. Это так.

Были сказаны такие вещи, что везде должны быть созданы филиалы «Ленфильма». К сожалению, это наивно. Да, это правильная идея, но для того чтобы создавать везде филиалы, это надо экономически посчитать, это инфраструктура, это поддержание инфраструктуры, это зарплата. Это очень сложные экономические вещи.

Концепция Александра Николаевича Сокурова не была принята в том числе потому, что в ней парадоксальным для меня и для очень многих людей образом была, допустим, расписана столярка на «Ленфильме», т.е. сколько нам надо станков для обработки чего-то, но при этом строительство огромной гостиницы было проговорено в нескольких словах. До момента выбора концепции все мы двигались вместе.

К. ЛАРИНА: Т.е. никакого конфликта не было в отношениях между Германом и Сокуровым?

А. ГЕРМАН: Не было. Александр Николаевич Сокуров сам же просил меня на заседании общественного совета - что могут подтвердить многие люди, - чтобы я входил в Совет директоров «Ленфильма». Я никогда не хотел занимать какие-то должности, никогда не просил об этом никого. Александр Николаевич Сокуров говорит о том, что моя мама была против молодого кино. Это не так. Я помню, и я это могу подтвердить распечаткой телефонных переговоров, я имею в виду номера, что мы встречались с Александром Николаевичем Сокуровым, я ему, кстати, отдавал концепцию по поводу развития молодежи давным-давно. Т.е. было много чего.

Дальше у меня есть ощущение, что Александра Николаевича Сокурова, к сожалению, обманывает его окружение. Я просто не могу объяснить, как интеллигентнейший человек, который при этом, как вы знаете, снимает очень дорогие картины, как вы, наверное, знаете, Александр Николаевич – человек, очень близкий власти… Ничего плохого в этом нет.

К. ЛАРИНА: Там не очень понятно. Там иногда близко, иногда далеко.

А. ГЕРМАН: Это как Александру Николаевичу выгодно. Я, кстати, ничего против этого не имею. Я считаю, что Россия должна поддерживать великого художника Сокурова. Ничего против. Просто мне кажется странным такое лавирование – то с белой ленточкой, то с другой ленточкой, абсолютно наоборот. Надо определиться.

Мне, к сожалению, кажется, что все-таки необъяснимые вещи, необъяснимые истории про какие-то папины акции «Ленфильма», которых никогда не существовало… Потому что папа, извините меня, пожалуйста, ездил на машине «Хендай» с велюровым салоном… Если я назову папину зарплату за последнее время, за последние годы, то она окажется гораздо ниже, чем у менеджера супермаркета. Папа был вообще не про деньги.

К. ЛАРИНА: Это очень важный момент – то, о чем вы говорите. Я хочу здесь остановиться. Я краем глаза слежу за смс-ками, которые приходят во время эфира. Я вижу, что здесь уже пошла такая кампания от людей, которые разделяют позицию Александра Николаевича Сокурова, и они здесь пишут: «Какие должности на «Ленфильме» занимали Герман-старший, его супруга и Герман-младший…» Вторая телеграмма. Леша, прочту. Здесь жесткач такой идет. «Почему на «Ленфильме» глава Герман, другая глава – жена Германа, третья глава – сын Германа? Это типа нормально? Достали со своими семьями. Дайте дорогу молодым. Думаете, что самые умные? Паркинг хотите на «Ленфильме» сделать? Деньгами управлять?»

А. ГЕРМАН: Дорогие мои радиослушатели, я вам отвечаю, чтобы было понятно. Главой «Ленфильма», директором является г-н Пичугин, председателем Совета директором является г-н Бондарчук. В Совет директоров входит 5 или 6 человек. Совет директоров не имеет отношения к деньгам, через них не проходят деньги. Он осуществляет контроль над расходованием денег и развитием студии. Поэтому все рассказы о том, что кто-то куда-то… Давайте я договорю.

К. ЛАРИНА: Я больше не буду это читать, просто чтобы вы понимали.

А. ГЕРМАН: Я считаю, что Александр Николаевич Сокуров, как художник, как эмоциональный человек, как человек нездоровый, человек часто болеющий, оказался в руках достаточно циничных людей, которые ему, к сожалению, как-то не так передают ситуацию. Я хочу верить и хочу надеяться на то, что те вещи, абсолютно расходящиеся с истиной, которые он довольно часто говорит, и говорит настойчиво (я, кстати, хочу обратить внимание, что ни я, ни кто-нибудь никогда не допускали некорректных высказываний), они обуславливаются тем, что он не в очень хорошем состоянии и слушает тех, кого не надо слушать. Я хочу на это надеяться.

Когда умер папа, пошла колоссальная атака на студию «Ленфильм», что ничего не делается, ничего не происходит. Много пишется гадостей. Давайте разберемся, чтобы мы все понимали. Я повторяю, всё, что я говорю, это не выдумка, как у Александра Николаевича, а это всё подтверждается, есть документы. За последнее время давайте посмотрим. Зиму «Ленфильм» выстоял. «Ленфильм» принял, чего никогда не было на студии, новую программу по ценообразованию, где есть колоссальные скидки для дебютантов, чего никогда не было.

«Ленфильм» переформатировал все отношения с арендаторами, потому что когда начали возрождать студию, выяснилось, что многие не платят. Т.е. это не доходило до кассы, назовем вещи своими именами. Такого больше не будет. Согласован кредит на восстановление студии. Готова техническая концепция перевооружения. Поедут люди стажироваться в Америку – компьютерная графика и так далее. То же самое относится к гриму. «Ленфильм» возобновляет собственное производство, будет серия проектов, запущенных студией. Естественно, никаких проектов Германа не будет запущено. Будут запущены проекты других режиссеров.

Вскорости «Ленфильм», как только будут решены финансовые вещи, начнет перевооружение. Удалось самортизировать или отспорить большую часть долгов студии, которые висели. Это миллионы рублей. Т.е. радикально сократился долг студии. Картины, запущенные ранее на «Ленфильме», будут закончены. И когда пишут, что ничего не происходит, это неправда. Любой человек, который знаком с потребительскими кредитами – мне бы хотелось, чтобы Александр Николаевич понял это наконец, что время-то изменилось, надо в других реалиях жить, - знает, что кредиты дают не быстро. Я когда-то покупал машину в кредит. Меня мучили, звонили туда, сюда… Это нормально. Любые большие кредиты довольно долго оформляются. Значит, «Ленфильм», конечно, будет развивать услуги для тех иностранцев, которые будут снимать в Питере.

Много что делается. Да, сложно. Допустим, мы пишем километры бумаг – концепцию помощи молодым. Это не моя идея, я осуществляю полусекретарские функции. Я не хочу говорить «я», потому что здесь много людей. И мы хотим запустить – надеемся, что у нас получится, - большую программу помощи и для развития молодежи и молодых кинематографистов не только в Петербурге, но и в провинции. Нам кажется, что в провинции у многих нет перспектив, и мы хотим дать эту перспективу.

К. ЛАРИНА: По поводу этой ситуации еще один вопрос. Поскольку этот конфликт, неприятный и некрасивый, начался при жизни отца, это как-то на него подействовало, на его состояние здоровья?

А. ГЕРМАН: Чудовищно. Он довольно сильно болел, он уже лежал в больнице. И когда начались все эти разговоры, когда началась эта атака, она совпала с тем моментом, когда отец плохо себя почувствовала. Одновременно. Конечно, пропали многие люди.

К. ЛАРИНА: Т.е. разделилось сообщество.

А. ГЕРМАН: Сообщество никто не делил. Просто часть людей посчитали, что отец уже сбитый бомбардировщик, назовем вещи своими именами.

К. ЛАРИНА: Кошмар.

А. ГЕРМАН: Часть людей, на мой взгляд, поняла, что он не выкарабкается. Потом началась чудовищная ложь, что мы кого-то не пускали. Когда отец уже умер, надо же оправдаться как-то.

К. ЛАРИНА: Тут тоже надо сказать. Алексей, я помню, написал очень жесткий текст, который у нас висел на сайте «Эхо Москвы», и это было практически в день смерти Алексея Германа.

А. ГЕРМАН: Через 2 часа я написал. Я могу объяснить, почему я его написал, это очень важно. Папа умер. Я пришел и написал текст. Мне надо было сделать несколько вещей. В 6 или 7 утра я его закончил. Папа умер в три. Во-первых, мне показалось правильным поблагодарить врачей. Потому что, действительно, врачи Медицинской военной академии абсолютно самоотверженно и по-человечески папу очень долго пытались спасти. Я понимал, что, если я это не напишу, на них начнется накат. Я написал абсолютно правильно, потому что на следующий день начали звонить из прокуратуры.

Второе – мне надо было написать, что картина выйдет. Я плакал, когда писал, но я не хотел, чтобы на следующий день пошли разговоры о том, что картина не будет закончена. Ах, умер, умер – картина не закончена. Вы знаете, как у нас устроена журналистика. Третье – это была воля отца, это была моя воля, отец не очень хотел видеть на похоронах людей, которые его оболгали, когда он болел, или пропали. А для меня это тоже было важно.

Весь наш кинематограф, театр состоит в том, что, когда люди заболевают, все исчезают. Когда они умирают, выясняется, что они были неоценимые, все пишут, какие были друзья, какие были прекрасные отношения. А до больницы доехать или позвонить… Никто не звонит. Ах, не пустили? Так это он сам не пускал. Покажите мне, пожалуйста, распечатку, где мне кто-то звонил. Или маме кто-то звонил. Огромное количество людей, бОльшая часть, естественно, нас не бросили. Покажите. Не сможете? Тогда не лгите постоянно.

Я, вообще, считаю, что эту ситуацию надо закончить и всех надо простить. Прошло время. Мало ли что было. Умер отец, его не вернешь. Те страшные, чудовищные реанимации, которые во многом тащила одна мама, потому что она не отходила от него много месяцев, она спала с ним в палате, потому что он не мог ходить, иногда не мог говорить, иногда терял сознание. Она не отходила от него. За 3-4 месяца она была дома полтора часа. Это всё закончилось. Пусть все эти истории останутся в прошлом.

Главное, что картина будет закончена, да она уже фактически закончена. Последний раз, когда я видел отца в сознании – мы уезжали на несколько, чтобы представить в том числе его ретроспективу в Румынии, – он, действительно, диктовал письмо, это было общее письмо в защиту «Ленфильма». И нам тогда казалось, что, как бывает, вдруг наступило просветление. Почечная недостаточность вроде чуть-чуть спала. Нам казалось, что вот-вот всё произойдет… Но не произошло. Главное, что студия развивается. Главное, что на ее территории не построили комфортабельный бизнес-центр, как пишут слушатели.

К. ЛАРИНА: Паркинг.

А. ГЕРМАН: Студия будет в том виде. Никакого отчуждения имущества студии, никакого перепрофилирования имущества студии не будет, во всяком случае пока есть многие люди, которые этим занимаются, есть Общественный совет, в который входят Бортко, Мамин, Сельянов, Снежкин, много людей. И это очень важно.

К. ЛАРИНА: Мы должны уже завершать. Много важных вещей мы успели сегодня сказать. Вот возвращаясь к началу – жизнь Германа без Германа, - вот эта цепочка Герман, сын Германа, она продолжается. Вот уже Алексей Герман остался без прилагательного «младший».

А. ГЕРМАН: К сожалению.

К. ЛАРИНА: Я к чему это веду? Леша, я вас невероятно ценю и уважаю как самостоятельного, самодостаточного художника, мне хотелось, чтобы вы продолжали свою сольную карьеру в кино. Я надеюсь, что вы вернетесь к своему фильму, над которым по объективным обстоятельствам вы сейчас прервали работу, и мы обязательно увидим этот фильм. Может быть, несколько слов вы о нем скажете. «Под электрическими облаками» он называется?

А. ГЕРМАН: Да. Мы снимаем историю про абсолютно разные жизни разных людей. У нас разные герои. Мы в какой-то момент поняли, что в России нельзя снимать фильм только про богатых, или только про бедных, или только про провинцию, или только про большие города, потому что это неправда. У нас такая намешанная, распятая между противоречивыми умонастроениями, между прошлым и будущим, которое у нас равновелико, страна, что мы решили сделать разные истории – и про работников маленького музея, которые этот музей защищают, и про большие города…

У нас одна из новелл про гениального архитектора, который придумал и пытается строить выдающийся дом, замечательный, прекрасный. У нас же когда-то была великая архитектура, это сейчас у нас архитектура хуже китайской. Но он не может этот дом достроить, потому что этот дом никому не нужен. История про наследников огромного состояния – наоборот, про богатых. И еще про многих людей. Нам кажется важным сделать большой фильм о том, какая у нас сложная, но очень разная страна. Про мое поколение, про ощущение от жизни людей моего поколения, про потерянные идеалы, про поиск этих идеалов. Огромная картина.

К. ЛАРИНА: Когда планируете к ней вернуться? Может быть, по срокам для себя решили, когда закончите?

А. ГЕРМАН: Надо закончить и доделать все дела по папиной картине, это сейчас важнее, это самое важное.

К. ЛАРИНА: Огромное вам спасибо за то, что пришли. Спасибо за то, что были откровенны с нами.

А. ГЕРМАН: Вам спасибо.

К. ЛАРИНА: Я надеюсь, наша аудитория тоже оценит эту меру откровенности. И желаю вам успехов, конечно же, завершить кино, которое мы обязательно будем смотреть все, обещаем. И огромный поклон маме.

А. ГЕРМАН: Обязательно. Спасибо.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Последний фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» планируют осенью выпустить в широкий прокат, сообщает ИТАР-ТАСС.

«Звук картины готов, остается техническая работа по изображению», — сообщил Алексей Герман-младший.

На создание этой картины режиссер Алексей Герман потратил около семи лет, но фильм так и не был окончен — режиссер скончался 21 февраля этого года. Первый показ неоконченной версии состоялся в 2008 году для узкого круга зрителей.

Как сообщил режиссер, после завершения технической доводки фильма отца он планирует продолжить работу над своим фильмом «Под электрическими облаками».

Share this post


Link to post
Share on other sites

Стало известно, когда состоится таки показ "Трудно быть богом". В ноябре 2013 года ленту покажут на Римском кинофестивале, затем состоится премьера в Москве и Петербурге, после чего начнется прокат в России. Вдова Алексея Германа Светлана Кармалита сообщила, что ее уговаривали придержать ленту до Каннского фестиваля, однако, по ее словам, Римский кинофестиваль был для них с мужем одним из любимых, поэтому выбор пал на него.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Д.Быков. Неюбилейное. К 75-летию Алексея Германа

В исключительном напряжении,

В череде болезней и бед,

На протяжении

Последних тринадцати лет,

Соблюдая тонкости выделки,

Под хор «Гусей не дразни!»,

Герман делал все, чтобы мы увидели

«Хронику арканарской резни».

В это же время, в совсем ином положении,

Не считая звонких монет,

На протяжении

Последних тринадцати лет

Российские лидеры,

Все, кого ни возьми,

Тоже делают все, чтобы мы увидели

Хронику арканарской резни.

Герман разыскивал рожи, чтоб попаскуднее,

Эти искали души, что растлены.

Герман строил свой Арканар на студии,

Они — в масштабах страны.

С ним была Кармалита, его попутчица,

С ними — прикормленная орда.

Никто не верил, что у него получится.

Что у них получится — было ясно всегда.

С учетом скопившейся дури, тоски и ненависти,

Перезагрузки и перегрузки,

Мы сначала в кино увидим резню по-германовски,

А потом в натуре резню по-русски.

Как свиток, свернется небо,

Обрушатся города,

Орел наш дон Рэба

Не денется никуда.

Передышка в России обычно временна,

Как поэтом сказано — вечный бой же!

Все же я боюсь, что от фильма Германа

Толку будет несколько больше.

Русская жизнь — поневоле пленница,

Наш путь расчислен, как ход планет.

После «Резни в Арканаре» кто-нибудь да изменится.

После резни в Арканаре — нет.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Итальянский писатель и ученый-гуманитарий Умберто Эко написал эссе о последнем фильме российского режиссера Алексея Германа «Трудно быть богом». Об этом, как передает корреспондент «Ленты.ру», на пресс-конференции в Москве сообщил Марко Мюллер, художественный руководитель Римского кинофестиваля, на котором состоится премьера ленты.

По словам Мюллера, Эко стал первым европейским зрителем «Трудно быть богом». Автор «Имени розы» после просмотра отходил от шока в течение трех дней, а затем написал статью. Эссе завершается мыслью, что после Германа фильмы Тарантино кажутся диснеевскими мультиками, рассказал Мюллер. Текст Эко вскоре будет опубликован и по-русски, и по-итальянски.

Привожу слова Умберто Эко в переводе Елены Костюкович:

Трудно быть богом, но трудно и быть зрителем — в случае этого лютого фильма Германа.

Я всегда полагал и писал, что любой текст (литературный, театральный, киношный и любой вообще) адресован некоему «образцовому читателю». Читатель первого уровня хочет только узнать, что происходит и чем кончится история. Читатель второго уровня, пройдя первый, перечитывает текст и разбирается, как текст устроен и какие повествовательные и стилистические средства заворожили его в первом чтении.

Обычно второе прочтение — оно именно второе. Если не считать случаев, когда цель — холодный формальный анализ, чем занимаются филологи, а не настоящие читатели. То есть я хочу сказать: разбирать операторскую, монтажную и прочую работу и почему «Дилижанс» — великий фильм может тот, кто сначала испереживался на первом уровне, волнуясь, удастся ли Седьмому кавалерийскому полку выручить из беды дилижанс и останется ли в живых «малыш» Ринго, вышедший на поединок.

Насчет фильма Германа скажу, что выше первого уровня подняться очень трудно. Как только вы попадаете в это Босхово полотно, остается брести по закоулкам, даже по таким, которых на настоящем полотне-то и не видно. Вы бредете под гипнозом ужаса. Нужна немалая сила духа, чтобы восстановить дистанцию, необходимую для перехода с первого уровня восприятия на второй.

Автор, бесспорно, размещает в своем тексте закладки, скажу даже — зацепки, приглашая нас перейти на этот самый второй уровень. Я имею в виду обильное использование длинных кадров, создающих у нас чувство, будто смотрим из отдаления (и даже как будто бы из другого пространства, и нас-то изображаемое не касается). Что-то вроде брехтовского приема Verfremdung, который сформировался у Брехта под влиянием московских известий о «приеме остранения» Шкловского.

Но как можно отстраниться от того, что рассказывает режиссер Герман?

Данте, конечно, выпростался из адской воронки (хотя вряд ли бы у него это получилось без Вергилия), но перед этим прошел все круги, и, в частности, не как свидетель, а как участник, периодически захваченный происходящим, подчас донельзя перепуганный.

В этом же примерно состоянии я проследовал по аду фильма Германа, и меня захватывал кошмар, и вовсе не получалось отстраниться. В этом аду, созданном из нетерпимости и изуверств, из омерзительных проявлений жестокости, нельзя существовать отдельно, как будто не о тебе там речь, не о тебе fabula narratur. Нет, фильм именно о нас, о том, что с нами может случиться, или даже случается, хотя и послабее. Менее жутко в физическом отношении.

Но я представляю себе, как это должны были воспринимать те люди, кому фильм предназначался, — в брежневские времена, еще советские и недалеко ушедшие от сталинских. Именно в той обстановке фильм становился аллегорией чего-то, что от нас, конечно, ускользает. Наверное, тем зрителям еще труднее было оторваться от восприятия, затребованного первым уровнем.

Если же все-таки удается высвободиться из этой завороженности жутью, открываются аспекты, которые бессознательно мы выявили уже на втором уровне постижения. Это разнообразные кинематографические цитаты и кое-какие монтажные приемы, использованные в фильме.

Но необходимо действительно крепкое здоровье и умение следить за логикой аллегории, как умели это делать средневековые читатели, знавшие, что одно называется, а совсем другое подразумевается (aliud dicitur et aliud demonstratur).

В общем, что ни говори. Приятного вам путешествия в ад. В сравнении с Германом фильмы Квентина Тарантино — это Уолт Дисней.

Одновременно Мюллер сообщил, что на фестивале, который пройдет в итальянской столице с 8 по 17 ноября 2013 года, Алексей Герман посмертно будет удостоен почетной награды за вклад в киноискусство — Золотой капитолийской волчицы. Тогда же в Риме пройдет и круглый стол, посвященный творчеству Германа.

Share this post


Link to post
Share on other sites

я посмотрел довнишнюю экранизацию кажется австрийского режиссера . не впечатлило даже на оборот . оказывается не такой уж и давний 1989 г. user posted image

Edited by kusaloss

Share this post


Link to post
Share on other sites
я посмотрел довнишнюю экранизацию кажется австрийского режиссера . не впечатлило даже на оборот . оказывается не такой уж и давний 1989 г.
"Es ist nicht leicht ein Gott zu sein" немца Питера Фляйшмана - поделка Совинфильма при участии ФРГ, Швейцарии, Франции, снятая в Ялте на производственных мощностях киностудии вымя Довженко. Стругацких (тогда они были живы) она тоже не впечатлила.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Надцать лет назад Ольга Хрусталева взяла у Бориса Натановича Стругацкого интервью.

О.Х.: – Алексей Герман экранизирует «Трудно быть богом».

Б.Н.С.: –...и я с восторгом жду результата.

О.Х.: – Никакого участия не принимаете?

Б.Н.С.: – Герман и Светлана Кармелита – достаточно профессиональные сценаристы. Они сами знают, что писать. Я считаю что, если кто-нибудь в мире и способен снять хорошее кино по «Трудно быть богом», то это – Алексей Герман. Я вовсе не уверен, что настоящий фильм по этому роману мог бы снять Спилберг. Кубрик, может быть, мог бы снять... и тот умер. Кубрик вообще все мог. Так что я много жду от фильма Германа.

Авторские амбиции давным-давно перегорели, еще когда мы работали с Тарковским. Совершенно ясно, что создание экранизации – это создание совершенно самостоятельного, независимого, отдельного художественного произведения. Тут про авторские амбиции надо забыть. Единственное, о чем думаешь, так о том, чтобы роман не превратили в лажу.

О.Х.: – В ваших романах есть такие резкие, сугубо литературные детали. Скажем, в «Трудно быть богом» герой идет на вынужденное свидание с местной красавицей и с омерзением думает о катышках пудры на ее потной шее.

Б.Н.С.: – Что-то в фильме невозможно передать. Да и не нужно. У кино есть собственные средства воздействия и создания мурашек по коже. Герман ими владеет вполне.

О.Х.: – Почему-то вас никогда не занимала в романах любовная линия.

Б.Н.С.: – Да, сама по себе никогда. Вероятно, у нас с этой стороной жизни всегда было благополучно. Кроме того, писать вдвоем на любовную тему... В этом есть что-то от групповухи. Есть, конечно, любители. Но мы к ним не относились. Поэтому, когда кто-то из нас начинал что-то такое воротить, другой говорил: «Слушай, не надо. Давай просто напишем: «И она обняла его крепко».

О.Х.: – Не кажется ли вам, что сегодня исчезло понятие литературной моды?

Б.Н.С.: – Да никуда оно не делось. Что такое все эти «Букеры» и «Антибукеры», как не выставка литературной моды?

О.Х.: – Но ведь раньше...

Б.Н.С.: – Не сравнивайте. Во-первых, количество: даже просто названий было в 20, 30 раз меньше. Во-вторых, из того, что выходило, 90% была казенщина, идеологическое дерьмо, которое стыдно было взять в руки. А то, что мы читали, было сливками, лучшим из того, что писалось. Сливок всегда меньше, чем синего обрата.

О.Х.: – Раньше был некий преобладающий стиль. Как в моде. В 60-е все носили мини, в 70-е все стали носить миди. И это во всем мире.

Б.Н.С.: – Не надо забывать, что сейчас появилось огромное количество способов утолить сенсорный голод иным способом, чем чтение. Ведь 30 лет назад человек был очень ограничен в своих возможностях. Книг хороших было мало. Телевидение чудовищное. Видиков не было вообще. Кино – сущее барахло, что было делать? Вот мы читали и перечитывали. Сейчас понятие «квалифицированный читатель» утрачено, потому что у людей не хватает времени перечитывать. Успеть бы прочесть. Это большая потеря, между прочим. Пропадает вкус к книге. Литературный вкус притупляется.

О.Х.: – В те времена книга нечто изъясняла по поводу жизни, а теперь нет. Раньше она давала образ и модель жизни.

Б.Н.С.: – Ага, вы читали «Вечный зов» и сразу же получали представление об окружающей жизни. Бросьте, не было этого никогда. Всегда были книги, которые описывали мир как таковой. Всегда были книги, которые не описывали мир напрямую, но давали о нем чрезвычайно важную информацию, эмоциональную, например. Они есть и сейчас. Не литература изменилась, а мы сами. Мы другого хотим от мира. Тридцать лет назад мы жили в стационарном, жестко зафиксированном мире. И единственное, что нас по-настоящему угнетало, – окружающая завеса лжи. Если бы эту ложь убрать, мы вполне были бы довольны миром, который нас окружал.

А сейчас мы живем в океане информации, в очень динамичном, жутко непостоянном мире. В любой момент можем ожидать чего угодно. И чем дальше, тем менее стационарным становится мир. С одной стороны, каждый день что-то происходит, а с другой – ты ничего с этим не можешь поделать. Мир, в котором мы живем, – это система динамической стабильности. Стабильность в процессе непрерывного изменения. Как кипящая вода. Кипит, бурлит, идет пар, пузыри летят, горячие брызги, но система стабильна. Она будет оставаться в кипении, пока стоит на огне. Тридцать лет назад была стабильность застывшего цементного раствора, а сейчас стабильность кипящей воды. И мы – брызги, капельки этой воды. Нам кажется, что мы движемся, от нас что-то зависит, а на самом деле мы можем бурлить, шипеть, испаряться и испытывать иллюзию свободы, пока есть огонь под котелком. А изменить ничего не можем. Вернее, наличие или отсутствие огня от нас не зависит.

Поэтому совершенно невозможно сейчас писать спокойный, обстоятельный роман. Как Томас Манн, Герман Гессе или Марсель Пруст. Невозможно и бессмысленно пытаться описать стационарный мир или стационарное состояние человеческих душ. Да, может быть, и неинтересно.

О.Х.: – Вы расстались с иллюзиями, что можно нечто сделать и изменить?

Б.Н.С.: – Никогда ни у меня, ни у моих друзей никаких иллюзий не было. Было внутреннее оправдание: мы жили в настолько зацементированном мире, даже смешно было пытаться.

О.Х.: – Но вы сами придумали прогрессоров, то есть людей, которые пытаются изменить существующий мир.

Б.Н.С.: – Стругацкие как раз писали о том, что ничего изменить нельзя. Что есть или будут люди, которые становятся пораненными, больными, если они не предпринимают попыток изменить мир. И они пытаются, зная, что их попытки обречены на неудачу. Они уверены, что ничего, кроме синяков и шишек, от этих попыток не получат. Но они пытаются, потому что это желание выше и сильнее их. Вот что такое прогрессоры. А вовсе не бойкие революционеры, которые железной рукой ведут народы от одного состояния к другому.

О.Х.: – Братья Стругацкие – в противовес традиционной для русской литературы любви к «маленькому человеку» – сделали героем супермена.

Б.Н.С.: – А что такое пушкинский Сильвио? Обыкновенный человек? Чистый супермен. А Кирджали, описанный тем же Пушкиным, не супермен, не Конан-варвар? В русской литературе все есть. У нас-то как раз суперменов нет. Прогрессор Максим Камерер – обыкновенный человек своего времени. Всю свою жизнь мы работали по принципу Герберта Уэллса: фантастика – это литература об обыкновенном человеке в необыкновенных обстоятельствах.

О.Х.: – Нет у вас ощущения, что сейчас мало читают серьезную литературу, все больше бульварное чтиво.

Б.Н.С.: – Есть такое ощущение, но я совсем не уверен, что оно правильное. Я думаю, оно результат того, что мы видим на прилавках. А там на 99% – чтиво. И нам кажется, что люди только это читают.

О.Х.: – Почему литература так легко превращается в чтиво? Расхожие образы, ситуации, сюжеты?

Б.Н.С.: – По двум причинам. Первая – графоманство. Человек до такой степени степени хочет писать, все равно как. А другая – когда талантливый человек, литератор, гонит листаж. Невозможно писать высококачественные тексты, если их количество O превосходит N страниц в день. Я не знаю, чему равно N, но оно не слишком велико. Недаром сейчас появился термин «писатель-килобайтник». Порождение ситуации, когда платят за авторский лист не слишком хорошо, чтобы прожить только на писагельские деньги, нужно писать 30 листов в год. Это очень много. И тут большинство становится «килобайтниками». Они перестают контролировать качество текста. Фантастика становится фантастичной, что я ненавижу. Чем фантастичнее фантастика, тем хуже. Проще всего выдумывать чудовищ и бои между ними. Куда проще, чем день думать над одной фразой, но зато эту фразу сделать так, чтобы она тебя полностью удовлетворяла. Чтиво – результат чрезмерной торопливости.

О.Х.: – Быстро хорошо не бывает?

Б.Н.С.: – В литературе – да.

О.Х.: – А вы удовольствие от процесса письма получаете?

Б.Н.С.: – Нет.

О.Х.: – Как с этим справляетесь?

Б.Н.С.: – Нечеловеческим усилием воли. Сижу смотрю на клавиатуру, на экран. Начинаю отматывать наверх, проверять, что было написано раньше. Перечитываю, исправляю два слова. Возвращаюсь к моменту, на котором остановился... В конце концов что-то появляется.

О.Х.: – Я не знаю ни одного пишущего, кто бы сказал, что ему процесс доставляет удовольствие. Ради чего мучиться?

Б.Н.С.: – Зачем мучает себя легкоатлет, пробегая 20 километров, прыгая 40 раз в высоту, отжимаясь от пола и приседая на одной ноге? Мышцы болят, башка тупая. Зачем? Чтобы в один звездный момент разбежаться, взлететь на два двадцать и преодолеть. Я другого объяснения не знаю.

Коммерсантъ, № 45, суббота, 20 марта 1999 г.

Share this post


Link to post
Share on other sites

уверен ожидания будут оправданы .во всяком случае мои

Share this post


Link to post
Share on other sites

Немного не по теме

Трудно стать богом

"Он вскочил, зажег свет и, морщась от рези в глазах, стал наощупь искать свою одежду. Одежды не было, но потом глаза привыкли к свету, он схватил брюки, висевшие на спинке кровати, и вдруг увидел свою руку. Рука до локтя была покрыта красной сыпью и мертвенно-белыми бугорками. Некоторые бугорки кровоточили от расчёсов. На другой руке было то же самое. Что зачерт, подумал он, холодея, потому, что уже знал - что это. Он уже вспомнил: изменения кожи, сыпь, волдыри, иногда гнойные язвы... Гнойных язв пока не было, но он покрылся холодным потом и, уронив брюки, сел на кровать. Не может быть, подумал он. Я тоже. Неужели я тоже? Это, наверное, случилось, пока я спал. Во всяком случае, до того, как я заснул, суть мокрецов была для меня чрезвычайно туманна, а сейчас я вижу все с предельной резкостью и постиг это голой логикой, даже не заметил...

Он счастливо засмеялся, ступил на пол, и, хрустнув мышцами, подошел к окну. Мой мир, подумал он, глядя сквозь залитое водой стекло, и стекло исчезло, далеко внизу утонул в дожде замерший в ужасе город, и огромная мокрая страна, а потом все сдвинулось, уплыло, и остался только маленький голубой шарик с длинным голубым хвостом, и он увидел гигантскую чечевицу галактики, косо и мертво висящую в мерцающей бездне, клочья светящейся материи, скрученные силовыми полями, и бездонные провалы там, где не было

света, и он протянул руку и погрузил ее в пухлое белое ядро, и ощутил легкое тепло, и когда сжал кулак, материя прошла сквозь пальцы, как мыльная пена.

Он снова засмеялся. Щелкнул по носу свое отражение в стекле и нежно погладил бугорки на своей коже.

- По такому поводу необходимо выпить! - Сказал он вслух.

В бутылке осталось еще немного джину.

Он слил остатки в стакан, привычным движением опрокинул спиртное в глотку и, еще не успев проглотить, бросился в ванную. Его стошнило. Черт, подумал он. Какая мерзость.

Ну, вот и все, подумал он, Виктор Банев, пьяница и хвастун. Не пить тебе больше и не орать песен, и не хохотать над глупостями и не молоть веселую чепуху деревянным языком, не драться, не буйствовать, и не хулиганить, не пугать прохожих, не ругаться с полицией, не ссориться с господином президентом, не вваливаться в ночные бары с галдящей компанией молодых почитателей... Он вернулся на кровать, курить не хотелось. Ничего не хотелось, от всего мутило и стало грустно. Ощущение потери, сначала легкое, чуть заметное, как прикосновение паутины, разрасталось, мрачные ряды колючей проволоки вставали между ним и миром, который он так любил. За все надо платить, думал он, ничего не получают даром, и чем больше ты получил, тем больше нужно платить, за новую жизнь надо платить старой жизнью... Он яростно чесал руки, обдирал кожу и не замечал этого.

Диана вошла, не постучавшись, сбросила плащ и остановилась перед ним, улыбающаяся, соблазнительная, и подняла руки, поправляя волосы.

- Замерзла, - сказала она. - Пустишь погреться?

- Да, - сказал он, плохо понимая, что она говорит.

Она выключила свет, и теперь он не видел ее, только слышал, как ключ повернулся в скважине, треск расстегиваемых кнопок, шорох одежды и как туфля упала на пол, а потом она оказалась рядом, теплая, гладкая, душистая, а он все думал, что теперь всему конец - вечный дождь, угрюмые дома с крышами, как решето, чужие незнакомые люди в мокрой черной одежде, с мокрыми повязками на лицах. И вот они снимают повязки, снимают перчатки, снимают лица и кладут их в специальные шкафчики, а руки их покрыты гнойными язвами - тоска, ужас, одиночество...

Диана прижалась к нему, и он привычным движением обнял ее. Она была прежняя, но он-то уже не был прежним, он больше ничего не мог, потому что ему ничего не было нужно.

- Что с тобой, милый? - Ласково спросила Диана. - Перебрал?

Он осторожно снял ее руки со своей шеи. Ему стало окончательно страшно.

- Подожди, - сказал он. - Подожди.

Он встал, нащупал выключатель, зажег свет и несколько секунд стоял спиной к ней, не решаясь обернуться, но все-таки обернулся. Нет, она была прекрасна. Она была, наверное, даже красивее, чем обычно, но это было как картина. Это возбуждало гордость за человека, восхищение человеческим совершенством, но больше это ничего не возбуждало. Она смотрела на него, удивленно подняв брови, а потом, видимо, испугалась, потому что вдруг быстро села, и он увидел, что губы ее шевелились. Она что-то говорила, но он не слышал.

- Подожди, - повторил он. - Не может быть. Подожди.

Он быстро с лихорадочной поспешностью одевался и все твердил: подожди, подожди, но он не думал о ней, дело было не только в ней. Он выскочил в коридор, ткнулся в номер Голема, в запертую дверь, не сразу сообразил, куда теперь, а затем сорвался и побежал вниз, в ресторан. Не надо, твердил он, не надо мне этого, я не просил.

Слава богу, Голем был на обычном месте. Он сидел, закинув руку за спинку кресла, и рассматривая на просвет рюмку с коньяком. А доктор Р. Квадрига был красен, агрессивен, и, увидев Виктора, сказал на весь зал:

- Это мокрец. Стервы. Прочь.

Виктор рухнул в свое кресло, и Голем, не говоря ни слова, налил ему коньяку.

- Голем, - сказал Виктор. - Ах, Голем, я заразился!

- Спринцевание! - Провозгласил Р. Квадрига. - Мне тоже.

- Выпейте коньячку, Виктор, - сказал Голем. - Не надо так волноваться.

- Идите к черту, - сказал Виктор, в ужасе глядя на него. - У меня очковая болезнь. Что делать?

- Хорошо, хорошо, - сказал Голем. - Вы все-таки выпейте. - Он поднял палец и крикнул официанту: - содовой! И еще коньяку.

- Голем, - сказал Виктор с отчаянием. - Вы не понимаете. Я не могу. Я заболел, говорю я Вам! Заразился! Это нечестно... Я не хотел... Вы же говорили - не заразно...

Он ужаснулся при мысли, что говорит слишком несвязно, что Голем его не понимает и думает, что он просто пьян. Тогда он сунул Голему под нос свои руки. Рюмка опрокинулась, прокатилась по столу и упала на пол.

Голем сначала отшатнулся, потом пригляделся, наклонился вперед, взял руку Виктора за кончики пальцев и стал рассматривать расчесанную бугристую кожу. Пальцы у него были холодны и тверды. Ну вот и все, подумал Виктор, вот и первый врачебный осмотр, а потом будут еще осмотры и лживые обещания, что есть еще надежда, и успокоительные микстуры, а потом он привыкнет, и уже не будет никаких осмотров и его отвезут в лепрозорий, замотают рот черной тряпкой, и все будет кончено.

- Землянику ели? - Спросил Голем.

- Да, - покорно сказал Виктор. - Клубнику.

- Слопали, небось, килограмма два, - сказал Голем.

- При чем здесь земляника? - Закричал Виктор, вырывая руки. - Сделайте что-нибудь! Не может быть, чтобы было поздно. Только что началось.

- Перестаньте орать. У вас крапивница. Аллергия. Вам противопоказано жрать клубнику в таких количествах.

- У Вас идиосинкразия к некоторым веществам. И воображение не по разуму. Как и у большинства писателей. Тоже туда же - мокрец...

Виктор почувствовал, что оживает. Обошлось, стучало у него в голове. - Обошлось, кажется. Если обошлось, я не знаю, что сделаю... Курить брошу...

- А Вы не врете? - Сказал он жалким голосом. Голем ухмыльнулся.

- Выпейте же коньячку, - предложил он. - При аллергии нельзя пить коньяк, но Вы выпейте. А то у Вас уж очень жалкий вид.

Виктор взял его рюмку, зажмурился и выпил. Ничего! Подташнивает немного, но это, надо понимать, с похмелья. Сейчас пройдет. И все прошло.

- Милый писатель, - сказал Голем. - Чтобы стать архитектором, одних волдырей недостаточно.

Подошел официант и поставил на стол коньяк и содовую. Виктор глубоко и вольно вздохнул, вдохнул ресторанный воздух и ощутил прекрасные запахи табачного дыма, маринованного лука, подгоревшего масла и жаренного мяса.

Жизнь вернулась.

- Дружище, - сказал он официанту. - Бутылку джина, лимонный сок, лед и четыре порции миног в двести шестнадцатый. И быстро!

Алкоголики, - сказал он Голему и Р. Квадриге. - Паршивые ресторанные крысы. Пропадайте Вы тут пропадом, а я пойду к Диане. - Он готов был их расцеловать.

На секунду Виктор ощутил сожаление. Всплыло и исчезло воспоминание о каких-то огромных упущенных возможностях. Но он только рассмеялся, отпихнул кресло и зашагал к выходу."

Share this post


Link to post
Share on other sites

user posted image

Еще в 1967 году Алексей Герман вместе с Борисом Стругацким написали сценарий по повести «Трудно быть богом». Приступить к съемкам не успели: после ввода войск в Чехословакию кино запретили. Слишком много ненужных ассоциаций. Алексей Герман и его жена, соавтор, друг Светлана Кармалита попробовали вернуться к фильму в начале перестройки, но опять работа не пошла. Тогда казалось, что благородный дон Румата - это реформатор Горбачев. Много позже, в конце 90-х была предпринята еще одна попытка разобраться почему в Арканаре невозможно быть богом. Почему человек, который призван принести добро становится тираном, у которого нет иного способа победить зло, как уничтожить его.

— Мы с удовольствием повторяем прекрасные фразы Стругацких, - говорил тогда Алексей Герман. — После прихода черных, когда весь город уже в виселицах и трупах, доны (почти демократы), которых самих везут на порку, говорят: «Мой друг, зато вы замечаете, как вольно дышится в новом, освобожденном Арканаре?».

Я ждал этого фильма после «Хрусталев, машину!», явившего в своё время зрителю нового, гораздо более сложного и трудного для понимания Германа, с опаской и надеждой. Я думал, что «Трудно быть богом» повторит судьбу «Шинели» Юрия Норштейна, так и не законченного мастером. Однако, мы дождались результата. Жаль, что без самого Алексея Юрьевича.

Я посмотрел «Трудно быть богом» дважды — сначала на ноутбуке у себя дома, потом на премьере в Риме. Два раза по три с лишним часа жесткого черно-белого ада, который, однако, не отталкивает сразу, а постепенно затягивает тебя с головой, несмотря на твое внутреннее сопротивление и неприятие. Я не думал, что будет так жестко, так откровенно и беспощадно. Это даже не «Хрусталёв». Пространство в кадре тесное до клаустрофобии, звук и картинка давит, не давая сосредоточиться на происходящем. Хочется вздохнуть, отвлечься и здесь помогают белые платки Руматы, которые он все время достаёт ниоткуда, и этот великолепный режиссерский приём позволяет хоть немного прийти в себя. Как написал в своём эссе итальянский учёный-философ Умберто Эко: «После просмотра этого фильма вы поймете, что в сравнении с Германом фильмы Квентина Тарантино – это Уолт Дисней».

Это и правда не кино для развлечения, это произведение киноискусства, которое требует большого труда от зрителя. Не уверен, конечно, что таких желающих потрудиться найдется много, но, думаю, это уже неважно сейчас. Главное, что фильм сделан, он есть, он уже живет своей жизнью.

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

user posted image

Share this post


Link to post
Share on other sites

На мировой премьере фильма в рамках Римского фестиваля, 13 ноября 2013 г. Справа налево исполнитель главной роли дона Руматы Леонид Ярмольник, продюсер Виктор Извеков, министр культуры РФ Владимир Мединский, продюсер Рушан Насибулин, директор Департамента кинематографии и модернизационных программ министерства культуры РФ Вячеслав Тельнов, автор сценария Светлана Кармалита, Алексей Герман-младший, оператор-постановщик Юрий Клименко, глава фонда кинематографии «Открытый мир» Елена Романова.

user posted image

После премьеры Иван Стругацкий, внук Аркадия Натановича Стругацкого отметил: «я в первый раз посмотрел фильм «Трудно быть богом» и до сих пор нахожусь под впечатлением. Фильм настолько наполнен деталями, цитатами и дополнительными смыслами, что я буду пересматривать его еще и еще. Безусловно, эта картина написана на совершенно новом кинематографическом языке, требующем детального изучения и развития. Я уверен, что найдутся новые храбрые режиссёры, которые будут черпать вдохновение из этой картины.

Фильм является абсолютно самостоятельным произведением, имеющим безграничную собственную эстетическую и этическую ценность. В то же время сюжет картины достаточно близок к оригиналу, то есть к книге, к одноименному роману братьев Стругацких. Фильм следует смотреть еще и ради того, чтобы понять, что увидел Герман, что запало в его душу и что взволновало, когда он читал «Трудно быть богом». Единственное, за что я переживаю, так это за то, что фильм настолько высоко поднял планку для экранизаций Стругацких, что немногие теперь отважатся на такой поступок».

P.S. Съемочная группа выражает особую признательность фонду «Открытый мир», его главе Елене Романовой, министерству культуры и лично Владимиру Мединскому за помощь в организации и финансировании премьеры фильма на Римском фестивале.

(http://ru-strygackie.livejournal.com/339010.html)

Share this post


Link to post
Share on other sites

«Я абсолютно разлюбил кино»: одно из последних интервью Алексея Германа

Ниже приведен отрывок из книги Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», в котором режиссер, незадолго до своей смерти, рассказывает о сложном процессе съемок фильма, современном кино, варварстве, Путине и безнадежности.

user posted image

user posted image

user posted image

— Вы несколько раз принимались за экранизацию романа братьев Стругацких «Трудно быть богом». А ведь уже даже есть одна картина по этой книжке…

— Когда мы начинали «Проверку на дорогах», нам все говорили, мол, сколько уже есть замечательных картин про партизан. Имелся в виду обычный советский набор фильмов на эту тему. А Лариса Шепитько снимала «Восхождение» уже после запрещенной «Проверки». Сравнивать будут неизбежно — и пусть. С «Трудно быть богом» мы запускались три раза. Первый сценарий мы делали с 1967 года с Борей Стругацким. Он приходил, просил чаю с леденцами — и половину времени мы спорили о политической ситуации в мире. Он был очень образован, безапелляционен, все знал… и все, что он говорил, не соответствовало действительности. С ним прекрасно было работать, а дружить трудно, но мы дружили. Сценарий мы сделали неплохой, по тем временам. Предполагалось, что главную роль будет играть Владимир Рецептер — хороший артист и интересный человек. Мне казалось, что он хорошо сыграет, хотя сейчас я думаю, что это было бы неправильно.

— Проект сорвался еще до начала съемок?

— Да. Я как раз набирал группу, когда меня вдруг начал вызывать военкомат. Я не очень боялся, потому что был офицером запаса. Но очень не хотелось заниматься тем, чем я занимался в прошлый раз, — где-то торчать и ставить концерты, от которых приходило в восторг дивизионное начальство. Меня из–за этого даже все время повышали, в прошлый раз повысили до концерта в Доме офицеров: я ездил на военной «Скорой помощи» и ходил в свитере… В общем, я уехал в Коктебель. Приехал, поспал, утром вышел — и увидел, как стоит женщина. Чем она мне понравилась, я не знаю. Это была Светка. В этот день наши войска — было 21 августа 1968 года — высадились в Чехословакии. Я тут же получил телеграмму от главного редактора студии, что сценарий закрыт. Спросил, почему. Он ответил: «Леша, забудь об этом. Навсегда. Помнишь, там какой-то черный орден высаживается на Арканаре?…» На этом все и кончилось. Зато я познакомился со Светланой, так что баш на баш.

— Попыток возобновить «Трудно быть богом» не делали?

— Я получил тогда очень трогательное письмо от Стругацких, что у них очень хорошие связи в каком-то журнале — второстепенном, даже не «Советском экране», — и они через него надеются добиться разрешения на постановку. Но если нет, то сейчас они дописывают «Обитаемый остров», и из него получится очень хороший сценарий. В общем, ничего не вышло. Потом, как только пришел к власти Горбачев, я вдруг узнал, что снимается картина в Киеве, ее делает режиссер Петер Флейшман. Я пишу письмо Камшалову, министру кино: как же так? Он говорит: «Мы этого немца выгоним, он какой-то шпион. Поезжай и забирай у него картину». Я поехал в Киев. Там все меня ненавидят: у всех в животе булькает немецкое пиво, все ходят с немецкими приемничками и этого немца обожают, а меня никто не хочет. Я приехал, увидел декорацию и офонарел: я такого в жизни не видел. Огромный район города — дома, площади, переулки — все из какой-то странной фольги.

Вдруг вышел маленький человек, говорит: «Здравствуйте, господин Герман, я — Флейшман, вас прислали снимать вместо меня». Я говорю: «Да, но мне сказали, что вас выдворили из СССР, что вы — злостный неплательщик». Он отвечает: «Они меня не могут ни снять, ни выставить, потому что в эту картину деньги вложил я сам. Но был бы очень рад, если бы вы взялись ее снимать, потому что я тут работать не могу, я повешусь». Я говорю: «Что же вешаться, смотрите, какая декорация». А он: «Алексей, представьте себе здесь лошадь, и человек размахивает мечом!» Смотрю — действительно, никак не получается.

Они ему построили какое-то Птушко. Никуда не годится, снимать невозможно. Я сразу сказал, что сценарий надо переписать, а он ответил, что нельзя, потому что за каждым кадром стоит банк и большие деньги. И говорит: «Очень жаль, я бы с удовольствием вас нанял, вы такой симпатичный человек». Мы еще с ним потрепались, выпили пива, и я уехал. Потом мне Камшалов говорит: «Хорошо, мы тебе даем миллион, и снимай. Мы сравним, чья картина лучше, будет такой эксперимент». И мы начали писать. Но в это время — Горбачев. Все ликует и поет, завтра мы — демократы, послезавтра совершенно неизвестно, куда девать колбасу, послепослезавтра выходит Сахаров. Это абсолютно не соответствовало даже возможности снимать про мрачное Средневековье и нашествие фашизма. Все зло было побеждено! И мы отказались.

— Сегодня, выходит, эта история снова стала актуальной?

— Да. Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он. Возникла в этом зале такая гробовая тишина — пока он не шевельнулся. Будет терпеть долго-долго, потом озлится, поймет, что ничего из этих реформ в России не получится, потому что одни воры кругом, и тогда начнется… вторая половина моей картины. Ничего сделать нельзя. У нас так же воруют, и все вокруг берут взятки, университеты пускают на доски, а рабы не желают снимать колодки. Им и не рекомендуется. Если говорить о политике, этот фильм — предостережение. Всем. И нам тоже.

— Как возник новый заголовок — «Хроника арканарской резни»?

— Как только стало известно, что я снимаю «Трудно быть богом», по телевизору стали беспрестанно показывать фильм Флейшмана, раз за разом. Как будто специально. После этого мы поссорились с Леней Ярмольником, он записал пластинку — аудиокнигу «Трудно быть богом». И я подумал: наступайте, варвары-враги. Фильм мой все равно будет другой. Сделаю, допустим, «Хронику арканарской резни» и что-то потеряю — допустим, многие сейчас богом интересуются. А я на афишках всегда смогу приписать внизу «Трудно быть богом». «Хроника арканарской резни» — может, и не лучшее название, но как-то соответствует всему, что происходит в картине.

— В чем главные отличия вашего фильма от романа Стругацких?

— Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.

— Мочат в сортирах!

— С этого начинается кино, когда одного из умников топят в нужнике. Параллели берутся часто из реального опыта: вот, например, сцена с охранным браслетом, который надевают, чтобы монахи не поймали. В Киев я ехал с барышней, был 1957 год. И я ехал с человеком, который вышел из зоны и возвращался к своей семье. Он сидел с 1936 года, двадцать один год, и договорился письмом: чтобы его узнали, он повяжет себе на руку пионерский галстук. Мы приехали в Киев и часа полтора бегали по перрону, как сумасшедшие. Он задирал вверх руку с галстуком, и так никто его и не встретил. Что тут было делать? Я попрощался.

— Вы сами говорили — для того чтобы фильм получился, вы должны увидеть в нем себя, маму или папу. А кого и где увидели в «Хронике арканарской резни»?

— Я всех нас увидел. Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается — такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне — далеко не лучшее произведение.

— В первом варианте сценария вы так же мрачно смотрели на вещи?

— Это было менее философское и более приключенческое кино. И финал был другой. Румата не возвращался на Землю, как у Стругацких, и не оставался в Арканаре, как в теперешней версии. Он погибал. Зато на планету возвращались люди. Другая экспедиция. Вот какой был финал: идут какие-то купцы, монахи средневековые по современному аэродрому, а в небо начинают подниматься и таять там странные белые корабли. Но и я был другой, в какие-то другие вещи верил. Я знал, что в нашей стране творится ужас, но все–таки считал, что при всем ужасе, который творится у нас, сама идея не должна погибнуть — сама идея благородна! Вместе с тем я помню, как примерно в те годы сказал Володе Венгерову, что Сталин и Ленин — одинаковые убийцы. Был страшный скандал…

— Теперешний Румата в исполнении Ярмольника — кто угодно, но уж точно не человек из светлого будущего.

— Румата — человек с современной Земли, он от нас прилетел. Он твой кореш. На Земле точно такое же говно. Даже были слова в сценарии о том, что «на Земле опять готовились к очередной войне, и всем было не до того». На Земле — психушки и тюрьмы, Земля полна идиотов. А на эту планету землян послали, потому что там начали после пожаров строить странные высокие желтые дома, и это привело землян к выводу, что в Арканаре началось Возрождение! Поэтому бросили экспедицию в 30 человек, чтобы этому Возрождению помочь. Но Возрождения, может, никакого и не было. Так, мелькнуло только. А вот реакция на Возрождение — страшная: всех книгочеев и умников убивают, и они ползут с лучинками через жуткие болота, попадая в руки то бандитов, то солдат, и везде веревка-веревка-веревка и смерть-смерть-смерть.

«Наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах»

— Картина выглядит вполне реалистично. И что — никаких шансов на решение, даже при безграничных возможностях небожителя?

— Зачем Румата ищет книгочея Будаха и произносит нашу замечательную фразу из «Гибели Отрара»: «То, что мы с тобой разговариваем, вовсе не означает, что мы беседуем»? Он ищет Будаха, потому что тот из этой среды и умный: вдруг сможет что-то подсказать? Ведь Румата может все — королевство изрубить может, как мы видим; я просто выбросил чудеса, где он золото делает из говна. Румата, впрочем, не бог, он играется. Когда все сделано, чтобы его казнить, он начинает играть в то, что о нем говорят, изображать сына Бога, и берет противника на испуг.

— Изменился до неузнаваемости и демонический дон Рэба из книги Стругацких…

— В моем фильме он — чудовищного класса интриган; Румата не может понять, как этот кусок сала его, аспиранта по средневековой интриге, обвел вокруг пальца. Но испугать средневекового человека очень легко — и Румате удается остаться в живых, хотя он обвинен в убийстве короля.

— Оставшись в живых, он и понимает, что никакого ответа на вопросы все равно не отыщет.

— Он находит Будаха. А потом? Будах оказывается дураком и начетчиком, который цитирует что-то, очень похожее на земную философию. И проссаться не может. Начетчик, но умный — его ведут в бочку мыться, а он говорит: «Тело человека покрыто маленькими дырочками»… Что делать дальше, Румата не знает. И никто из землян не знает, но остальные устроились какими-то эрцгерцогами и неплохо живут. Румата — диссидент. Остальные в итоге улетели и послали эту планету куда подальше. А он остался. Правда, потому, что он в безвыходном положении — страшно нарушил устав, вырезав полгорода. Но ведь и у Араты, средневекового Пугачева, была такая же программа, как у Руматы! И он через двадцать минут впарывается во все то же самое: все воруют, все пьют, все режут друг друга. Надо выстрадать, и то не получается.

— То есть средневековая притча напрямую связана с нашими днями.

— О-го-го, ее тема — наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах. Сколько себя помню, были статьи: «Овощи идут, тары нет» Мой умирающий папа за три дня до смерти попросил меня: «Лешка, я умираю, ты посмотри потом в газетах, интересно, долго еще будут писать «Овощи идут, тары нет?» Папа умер в 1967 году, вот и прикиньте, когда перестали это писать… Всегда в России было два несчастья: ужасные неурожаи и огромные прекрасные урожаи. Между ними всегда и жили, никакой разницы не было. Если был потрясающий урожай, об этом долго писали в газетах, а потом начинали робко сообщать, что урожай сгнил по такой-то причине, и все стало еще хуже, чем в прошлом году, когда был очень маленький урожай. А когда был очень маленький урожай, то он просто был очень маленьким.

— Что-то изменилось после распада СССР?

— Уровень идиотизма начал зашкаливать. Большой урожай мы, счастливые, продали (вот оно, преимущество капитализма), а в неурожай должны привычно покупать, возможно, свой собственный прошлогодний большой. Теперь вопрос. За маленький урожай крестьянин ничего не заработал — понятно. А за большой-то почему не получил? Кто из последующих вождей расскажет уже нашим детям о раскрестьянивании страны? Мы исходим из того, что нам говорит телевидение. Может, вы поделитесь с населением? Как бы это произошло в какой-нибудь африканской стране Уганде? Такого министра сельского хозяйства, как у нас, зажарили бы. Село бы правительство вокруг, посыпало бы его перцем и съело. Или в нормальной демократической стране министра отправили бы преподавать сельское хозяйство, допустим, во Французскую Гвиану, где сельского хозяйства, по слухам, нет. Есть еще вариант харакири. А у нас? Ничего. Должен кто-то за что-то отвечать!

— И в кино — то же самое?

— Пришла вот к нам на студию губернатор Матвиенко, вызвали ведущих режиссеров. Я говорю: «Валентина Ивановна, мы очень рады, что вы у нас губернатор, замечательно, спасибо вам большое. Только у меня один вопросик. Это, правда, случалось при разных губернаторах и в разных городах, но всех людей, которые сидят перед вами, очень сильно избили. Меня очень сильно избили, мой сын чуть не потерял глаз, Сокуров болеет до сих пор, директор студии был избит и ограблен в собственном лифте. Бортко — у своего дома, мой замдиректора — на улице, мой второй режиссер едва не погиб, кинорежиссера Воробьева просто убили. Ведь это входит в ваши обязанности, господа правительство, не услуга — обязанность нас защитить. Нельзя как-нибудь это сделать? Хорошо бы, чтобы нас не избивали, не убивали. Ах, это оборотни в погонах. Открыли новость. Вся страна хохочет». Это что — не средневековье? В обязанность всего правящего класса вообще-то входит защита населения. У нас еще пока не Арканар, но банды фашистов на улицах — это уже что-то похожее.

— Неужели все настолько безнадежно?

— Один талантливый человек, по профессии врач, убедительно сконструировал разговор, которого, возможно, никогда и не было, между Зиновьевым и Сталиным перед казнью Зиновьева, где Сталин говорит: «Я не могу вас не истребить, вы — революционеры и будете революционерами, а революция давно кончилась и всем надоела, пора строить империю. Я империю строю и выстрою, а вы мне будете все время мешать, скулить и составлять против меня заговоры». Сталин и выстроил кровавую, но империю. Опять случилась революция. На этот раз полудемократическая, полуворовская. Что строить — мало кто знает. Как в «Пятнадцатилетнем капитане»: все кричат: «Америка, Америка!», а негр говорит: «Это не Америка, это Африка». Хотя, несмотря ни на что, мы уверены: Россия не пропадет. Хуже, чем было, скорее всего, не будет, а скорее будет лучше. Если не случится фашистский или коммунистический переворот.

— Я присутствовал на репетиции одной из сцен картины, потом смотрел на видео рабочие моменты — кажется, подобного перфекционизма не бывало не только во всей истории отечественного кино, но даже и у вас на предыдущих картинах.

— Я сначала со всей группой встречаюсь и все очень подробно рассказываю. Потом без Ярмольника, без артистов мы ее выстраиваем. Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное. Эту сцену ты и видел — мы над ней долго работали. А суть ее вот в чем. Ссора, назовем ее ссорой с возлюбленной, хотя это не совсем так, строится на том, что у него все штаны мокрые из–за дождя. Она в диком ужасе, ей прислали повестку в Веселую башню, то есть в КГБ, монахи требуют ее выдачи. А герой ест суп и говорит: «Найди сухие штаны, я их всех сейчас разгоню». В результате вместо сухих штанов она получает арбалетную стрелу в затылок.

Тогда он с мечами выползает на балку под потолком. И, как богомол перед ударом, должен застыть. Мне кажется, будет эффектная штука. Это будет всего минута. А дальше врываются монахи — их много, он с мечами прыгает вниз. И вот я все растолковал и жду какого-то результата, чтобы на видео мне показали схему. Штаны надо было палкой зацепить, чтобы они закрывали декорацию, чтобы только ее кусочек можно было видеть. А для того чтобы дать художественное право медленно штаны опускать, мы так сделали, чтобы из них сыпались золотые монеты. Я им все растолковал до слез, а штаны не так висят, ничего не закрывают и быстро спускаются!

— А более глобальные проблемы, которые затягивают съемки?

— Вокруг группы ходили слоями другие группы — где взять неожиданные типажи или артистов? Естественно, у нас, ведь мы выискиваем бог знает где. Просто хоть гоняй палкой. То же самое с сотрудниками. Ну, запускается какой-то хрен, ему нужен ассистент по актерам, он моего переманивает. Вот она плачет здесь: не хочу от вас уходить, но не могу прокормиться. Это неправда, на ее зарплату можно прокормиться, но это уже ее выбор. У меня нет претензий — иди себе, иди. Меня в этой ситуации вот что обижает: к кому бы уходила… Художников на студии мало, да они и переманивать не будут. Переманивает, как правило, какая-то погань. Ну, хочешь с такими работать — иди.

— Понятны мотивы режиссера, который безумно тщательно выстраивает, вплоть до малейшей детали, пространство, скажем, 1953 года. Но в чем смысл такой деятельности, если речь идет о такой фантастической и условной картине, как «Хроника арканарской резни»?

— Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили.

— Эта ощутимая телесность картины мира, ее правдоподобие подчеркивается тем, что люди постоянно заняты поглощением или извержением из себя различных субстанций и жидкостей — то едят, то пьют, то мочатся, то плюют…

Один раз ко мне кто-то пристал: почему столько плюются? Я тогда попросил четверых человек выйти во двор, стать кружком и говорить о чем угодно, но не расходиться. Через полчаса к ним вышел. Сказал: теперь разойдитесь. Посмотрите на асфальт. Там было двести грамм плевков! Человек, когда ему нечего делать, все время плюется.

— Такой натурализм — и не снята сама сцена резни.

— Это было бы очень плохо. Мы не можем этого сделать. Это могут американцы с их вышколенной массовкой. У нас даже из арбалета не умеют выстрелить как следует. И арбалеты у нас не стреляют. Да и чехи, с которыми я работал, как выяснилось, потрясающие в этом смысле люди. Мне, скажем, было надо повесить человека. «Это может делать только специалист». Приезжает специалист на специальном грузовичке, долго разгружается. Потом готовится, вешает какие-то цепи… «Все, я готов». Подхожу, а у человека веревка торчит откуда-то из области копчика. Я говорю: «Стоп, у нас на планете людей вешают не за копчик, а за шею, и на этой планете — тоже». Он замахал руками: «За шею — нет-нет-нет, это опасно». Долго все отстегивал, собрался и уехал. Приезжают другие чехи — для сцены сожжения людей на костре. Когда их каскадер увидел наши полыхнувшие костры с чучелами, в одном из которых корчился обмазанный чем-то наш человек, он закричал: «Это нет-нет-нет, я могу сжигание по сих пор делать», — и показал на щиколотку.

Нет, наработано столько штампов… Не хочется штампов. Мы показали одно убийство, но мощное.

— Почему было принципиально важно делать этот фильм черно-белым? Казалось бы, мир другой планеты — в отличие от войны или начала 1950-х, которые мы помним в хроникальных черно-белых тонах, — мог бы быть по-босховски разноцветным.

— У меня ощущение, что искусство кино в значительно большей степени сохранилось в черно-белом варианте. Произошло с этим искусством два преступления. Как только незвуковое кино стало похожим на искусство, буржуи придумали звук — и убили, к примеру, Чаплина. Что ни говори, сегодня его смотреть скучно, а раньше на него молились. Нанесли страшный удар молотком по черепу, создав совершенно другое искусство. А ведь кино немое и звуковое должно было сосуществовать, как живопись и фотография.

Но им и этого было мало. Придумали в кино цвет. Как правило, плохой. Мы в жизни цвет не замечаем — кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет. Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше. Просто надо знать, как снимать черно-белое кино. Не так, как его снимали в 1920-х годах.

Это вообще разное искусство — цветное кино и черно-белое. Скажем, зеленая поляна, куда выезжает танк: он тоже зеленый, но другого оттенка. И красно-желтым с черным дымом стреляет. После этого выбегают красноармейцы, чего, впрочем, трудно добиться в цвете: русская военная форма в цвете — всегда фальшак. Сделаем такую раскадровку в цветном кино — будет плохо. В цветном кино должен выехать кусок гусеницы, в котором запутались земля, кусок говна, цветы… Он остановился, мы снимаем башню танка — фактуры с сочащимся маслом, страшные танкистские шишки на лбу, штыревые антенны. Вывалилась гильза в масло. Это два разных способа изображения. Два разных кино. Живопись и графика — разные же два вида искусства! В черно-белом стрелять надо по-другому, любить надо по-другому, трахаться надо по-другому. В цветном порнографическом кино непременно стараются прыщ замазать, чтобы не выделялся, а в черно-белом — не обязательно.

— За долгое время работы над «Хроникой арканарской резни» вы отметили несколько юбилеев — последний пришелся на ваше 70-летие. Ощутили это как этап? Или для вас этап — только завершение картины?

— Русские физиологи считали, что 70 лет — предел жизни мужчины. Маленький мальчик — вот я бегу, вот я учусь, вот пришел в театральный институт, к Товстоногову, вот я на студии, и это было, кажется, в прошлый понедельник… И вот мне семьдесят, и я старик. Ощущение не из приятных, но я надеюсь, что ты его тоже пройдешь.

— Ваш новый фильм — реквием по обществу, которого в России нет и не будет, или по ушедшему кинематографу?

— Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь — вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть в кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.

— Вы ведь хотели снять фильм «После бала»?

— Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую.

Share this post


Link to post
Share on other sites

user posted image

user posted image

user posted image

— К разговору о живописи: очевидно, что истоки «Хроники арканарской резни» — это Босх и Брейгель. Кто из них для вас важнее?

— Мне Босх гораздо ближе, чем Брейгель — тот художник, с которым в душе Алов и Наумов делали «Легенду о Тиле», фильм, с моей точки зрения, ужасающий, хотя в нем и есть хорошие фрагменты. Брейгель — мягкий реалист, в отличие от Босха. А Голландия даже теперь — какие-то не мягкие, а утрированные, концентрированные Средние века.

— Вы говорите о вызове, который бросали своими фильмами, — но ведь начиная с «Моего друга Ивана Лапшина» к вызову этическому прибавился еще и эстетический…

— Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».

— На святое руку поднимаете — на классиков!

— Я вообще не поклонник того же Эйзенштейна. Мне немножко смешно, когда я его смотрю — кроме кадров, когда броненосец на нас идет. Мне кажется, что многое у него плохо сделано и человек лжет: не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски.

— Изобретая заново язык кино, вы осознаете, насколько велик риск наткнуться на тех, кто заклеймит картину, скажет, что она страшно далека от народа?

— Я в любом случае наткнусь на этих людей. Вот этот анекдот «Опять в газовую камеру» — это про меня. У меня не было ни одной картины, где бы меня не запрещали, не требовали уволить. Как ни странно, осталось некоторое количество приличных людей в критике. Есть такое издание «Кинопроцесс», где журналисты высказывают свою точку зрения. Так три года я занимал там первое место. Ну, допустим, я в своем возрасте закончу эту картину. Да плевал я на то, что про меня напишут. Про меня такое писали… Одна статья называлась «Крапленые карты Германа, или Подаст ли Хрусталев машину». Подал машину, никто ж не извинился! Кроме того, я из семьи папы, который был космополитом. Потом выяснилось, что он не еврей, а наоборот вроде. Еврейка — мама, и папу переделали в оруженосца космополитизма, и что уж тогда писали про папу — не поддается описанию. Кроме того, я женат на женщине, у которой отец погиб, а ее удочерил человек по фамилии Борщаговский — антипартийная группа театральных критиков, 1949 год, а на них вообще весь советский народ блевал. Следующий этап — уже Мандельштам…

Напишут про меня так, напишут сяк, будет картина кассовая или некассовая — я этого не знаю. После «Лапшина» со мной перестала здороваться почти вся съемочная группа, кроме нескольких людей, с которыми я работаю сейчас, — я был неудачник. Работали мы на том, что я всегда готовился к худшему. Под теми сценариями, которые мы писали вместе со Светланой, я никогда не ставил свою фамилию. Светлана была аспиранткой Льва Копелева. Его тоже уволили и не давали работать. Так вот, мы работали «неграми». Леве приносили переводы, лишние он отдавал Светлане. Мы их делали, отдавали Леве, он — Петрову, тот — Иванову, тот — Немченко, он получал деньги, и по цепочке они возвращались к нам. Так мы тоже зарабатывали. Мы тогда много писали под чужими фамилиями. И жили весело.

— Выходит, не стало проще с пониманием искусства после отмены советской цензуры?

— Стало еще сложнее. Мы завалены западной продукцией, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет. А я не могу делать кино по-другому, чем делаю. И в «Хрусталеве», и в новом фильме я пытался передать нашу эпоху и рассказать о своем детстве. Кому-то это нравится, со временем таких людей будет больше… Над художниками тоже смеялись, и они кончали с собой. В наше уже, брежневское, время нонконформисты от голода умирали и боялись свои работы кому бы то ни было показывать. Только друг другу. Но я на судьбу не жалуюсь. Я как-то лежал и считал: получилось, что хороших людей мне в жизни встретилось больше, чем плохих. Довольно редкое явление.

— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?

— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.

— Как считаете, удалось чему-то кого-то из них научить?

— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю. А вот когда возникнет, что я заранее знаю, как снимать, это для меня всегда катастрофа, всегда пересъемка». Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Тут уже можно разговаривать, почему так, а не иначе. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся. Мы это делаем не только для них, больше для себя. Нам с ними интересно.

— Что именно интересно?

— Знаете, мне несколько раз предлагали быть очень большим начальником, но я никогда к этому не стремился. Предлагали заменить Андрея Смирнова на посту председателя Союза кинематографистов, из ЦК звонили. А после пятого съезда хотели сделать меня худруком «Ленфильма». Но я сопротивлялся и визжал. Мелким начальником на уровне старосты я бывал часто, а крупным не хотел. Когда же меня Голутва спросил, что мне нужно, я ответил: «Одну комнату, одного директора, одного бухгалтера, и я сделаю студию». Так мы сделали студию ПиЭФ. Я видел талантливых мальчишек, которым никуда не было ходу, всем было не до них. Евтеева — кому она была нужна? Сидела в подвале и делала самодеятельные картинки. Или Попов, который сделал фильм «Улыбка», а потом пропал. Мне показалось, что это интересные люди.

— А Алексей Балабанов? Самый интересный из российских режиссеров 1990—2000-х годов — по сути, ваш ученик.

— Балабанов — тоже интересный. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все.

— Как оцениваете фильмы Алексея Германа-младшего?

— С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи.

Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю.

— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?

— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.

— Как же Ярмольник попал в эту компанию?

— Я собирался снимать совершенно другого артиста, тоже носатого, из «Ментов». Думал, что мы, как с Цурило в «Хрусталеве», все силы бросим на него, только с ним и будем репетировать каждый день подготовительного периода. И вдруг я узнаю, что он заключил два договора на телевизионные сериалы. Я его вызываю: «Прости, пожалуйста, мы с тобой договорились, только на тебя делаются костюмы, а ты…» — «Ой, забудьте об этом, это пустяки! Это жена без меня заключила!…» Но я давно в кино, я эти штуки знаю. «Алексей Юрьевич, мне надо на десять дней в Омск улететь, там у меня сериал — давно был заключен контракт, до вас…» Все изменилось: теперь пробуйся — и будешь играть, если победишь в творческом соревновании с другими.

— А как вышли на Ярмольника?

— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил, как до того Юру Цурило, которого почти не снимают, — для меня это загадка. Смотрю недавно сериал, и вдруг среди этих неживых мумий сидит человек со знакомым лицом и здорово играет. Думаю, человек какой не актерский. А это был наш Цурило.

— Но все–таки Ярмольник, в отличие от Цурило, считается знаменитостью.

— Я вообще был убежден, что это маленький закулисный актер, что у меня он играет первую крупную роль. «Вызовите, пожалуйста, этого». Он приехал, и меня даже удивило, что он со мной по-хамски разговаривает.

Думаю, мало ли что — пробы, нервничает… Надо было сыграть маленький кусочек, когда он с Будахом разговаривает: «Сердце мое полно жалости». И вдруг Леня здорово это сыграл. Мы его утвердили. И только в Чехии я разговорился с нашим представителем, который мне и сообщил, что Ярмольник в шестидесяти фильмах снимался, что он кинозвезда. Говорю: «Ярмольник, ты что, кинозвезда?» Он ответил: «Ну да, немножко».

— Легко с ним работалось?

— Работа с ним была каторгой. Он всегда знал, как все снять очень быстро. А у меня на одной репетиции директор показал на часы, и я тут же объявил, что съемка окончена: завтра я буду что-нибудь придумывать, встречаемся послезавтра. Как только меня начинают подгонять, я работать уже не могу. У меня еще с Товстоноговым так было: «Леша, почему у вас все на сцену выходят слева? Давайте справа!» Ему надо было начать с нуля, чтобы форма моя изменилась, а суть осталась… Ярмольник травил прекрасного оператора Владимира Ильина, объяснял ему, как сделать быстрее. А у меня ни один план не снят с первого раза — на 90% с третьего! Это при том, что Ильин умирал от рака, очень тяжело болел.

На каком-то этапе я не выдержал и выгнал Ярмольника из кино. Я тогда решил сделать такой интересный фильм, в котором героя не будет. Кое-что наснимали — и достаточно. Будут от героя фрагменты: плечо, рука… Но как-то мне стало тоскливо, скучноватые кадры получались. Хотя кое-что осталось… Нам важнее не герой, а какой-нибудь мальчик, который сидит и какает. Мы снимаем не героя, а мир с точки зрения героя. В итоге мы с Леней помирились. Но и потом трудно. Ярмольник чуть-чуть ярче, чем другие, его надо немножко глушить, а он глушиться не хочет. Ярмольник, конечно, может вырасти в очень большого артиста — но ему нужен хороший режиссер, которого он бы слушался. Меня он не очень-то слушался. Если бы слушался, получилось бы еще лучше.

— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?

— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк. Хотя я именно таким офицером был в Советской Армии. Я был командиром дзота, но за отсутствием допуска дзот мне не показали ни разу… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.

— Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в каннском жюри?

— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся. Продавил я там только один приз — за неплохую африканскую картину. Примитивную совсем, такие на стенках рисуют в сортирах. Потом я встретил того негра: «Слушай, мы тебе картину продавили! Поставь хоть бутылку водки, а?» Он спросил: «Да?» — и ушел. Но из него дальше ничего не вышло. У него тогда фильм получился хорошим от беспомощности.

— А что думаете о российских фестивалях?

— Видите ли, российские кинофестивали для большинства их организаторов — бизнес, большие заработки. Это не значит, что я без уважения отношусь к фестивальным жюри. Более того, они часто дают возможность выявить, так сказать, молодые таланты. Но некоторое ощущение лапши, которую вешают на уши не столько мне, сколько правительству, дающему на фестивали деньги, у меня существует. А у правительства, в свою очередь, подспудно формируется не всегда верная точка зрения на искусство. Я говорю не о зрителе, а о правительстве, ибо оно чаще всего работодатель. Кроме того, слабые конкурсные картины прикрываются зрелищностью телевизионного шоу, на мой взгляд, убогого и довольно безвкусного. Наиболее цивилизованная — «Ника».

— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашими?

— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.

У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталева» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен.

— А как относитесь к Кире Муратовой?

— С Киркой Муратовой у меня странные отношения. Когда меня вызвал Ермаш, он сказал: «Герман, давай попробуем поискать какие-то точки соприкосновения — а то ты нас ненавидишь, мы тебя не очень любим…» Я говорю: «Какие точки соприкосновения могут быть! Вся моя работа у вас — купание в говне, по-другому это не называется. Вот вы мне объясните про Киру Муратову. Ее последняя картина — чистейшей прелести чистейший образец. Объясните — за что вы ее? Я вас всех не люблю, я не скрываю! А ее за что? Мальчик ревнует маму, а это запрещено?» Он отвечает: «Ну, это Украина…» Я говорю: «Давайте, сделаем Украине замечание — у нас одна страна». — «Знаешь, я не хотел говорить, но она жила с актером…». Я говорю: «Господи, а при чем тут кино?» Ситуация была безнадежна — Ермашу тогда было велено со мной мириться, потому что мой фильм разрешил Андропов. Этот диалог я пересказал Муратовой. И потом на каком-то форуме сказал: «Вы никогда ничего не поймете в нашем кино, если Кира Муратова будет оставлена в стороне». Я в каждом интервью это повторял. Впрочем, «Астенический синдром», который понравился всем, мне не нравится. Мне было скучно.

— Тот конфликт с Никитой Михалковым, о котором так много писали в прессе, основан на творческих разногласиях или на чем-то еще?

— В какой-то момент мне начали звонить со страшной силой — что надо приехать поддержать Михалкова. А тот уже успел где-то заявить, что Сережка Соловьев — вор. Там, возможно, все воры, других не держат. Но мне Соловьев был друг. И вряд ли он что-то крал из чьей-то кассы. Я дико обиделся за Сережку — нельзя так просто выходить и говорить что-то плохое о человеке, который снял «Сто дней после детства». Михалкова поддерживать я не стал, а многие тогда вокруг него крутились. Вдруг в день выборов председателя Союза кинематографистов Михалков полез в телевизор и стал кричать: «Как можно снимать кино девять лет?» Он имел в виду меня, но эти слова прежде всего демонстрируют незнание Михалкова. Я знаю десяток режиссеров, которые снимали и дольше, начиная с Кубрика. Один так снимает, другой эдак; у меня тоже есть картины, которые я снимал мгновенно, вроде «Моего друга Ивана Лапшина». Довольно глупо получилось. Мы в ответ написали про Никиту фельетон.

Мне, в общем, все равно — я просто не хотел с ним быть в одной организации. Я был секретарем этого Союза, о чем не знал, пока мне не позвонили, что нужна новая фотография на пропуск… Был членом «Оскаровского» комитета, о чем я узнал, когда со мной перестал здороваться Юрий Мамин — за то, что я его картину не выдвинул; а я и не знал, что у меня есть такие полномочия! Хотя это я ему подсказал сюжет «Окна в Париж». Короче говоря, я написал заявление о выходе из Союза. Позвонил Масленникову: «Игорь, вот вы там все продаете — а отдел кадров еще не продалй» «Не продали», — отвечает он совершенно всерьез. «Тогда спустись вниз, забери мое дело и дело Светланы, порви и можешь съесть. Мы больше в вашем Союзе не состоим». После этого нас пытались прижимать с квартирами, пенсиями, чего-то не подписывали — но мы на это внимания не обращали.

— Отношения с Михалковым так и не восстановились?

— Мы потом помирились. Я с ним мог бы сохранить хорошие отношения, если бы я ему не сказал, что он находится в творческом кризисе и что ему надо возвращать себе старую свою группу. Он когда со мной мирился, подошел и сказал: «Что нам ссориться, нас двое!» А рядом Сокуров стоял. Я говорю: «Да ладно, вот Сокуров еще». «Ну, трое», — выдавил из себя Никита, который Сокурова не переносит. Вот в чем дело: это раньше мне казалось, что есть какие-то люди, с которыми можно посоревноваться. Мне казалось, что я выигрываю все забеги, — но были люди. Илья Авербах, Динара Асанова…

— А в новый Киносоюз почему согласились вступить?

— Меня спросили, и я ответил: про новый Союз ничего не знаю, но если его устав и руководство будут соответствовать моим представлениям о Союзе кинематографистов, я в него тут же вступлю. Пока же я по-прежнему не хочу состоять в том, старом Союзе.

— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?

— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.

Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном: на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».

— Что же делать будете, если на кино такая аллергия?

— Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»

— Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны — где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на пресс-конференции, что он — лучший режиссер в мире. А вы себя считаете лучшим?

— Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер — и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино — свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делалй А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.

— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?

— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.

За материал спасибо Алле Кузнецовой и жж-сообществу ru_strygackie

Share this post


Link to post
Share on other sites

Фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» выйдет в российский прокат 27 февраля 2014 года. Об этом «Ленте.ру» сообщили в компании «Utopia Pictures», занимающейся прокатом картины. Ранее поступала неофициальная информация о том, что лента появится в кинотеатрах 13 февраля.

Кроме того, в Сети появился постер фильма с изображением Леонида Ярмольника. Ранее также было обнародовано несколько небольших отрывков из картины. Официальный трейлер «Трудно быть богом» еще не вышел.

trudnobitbogom_w640_h1200.jpg

«Трудно быть богом» — экранизация одноименной фантастической повести братьев Стругацких. По сюжету исследователи с Земли отправляются на планету Арканар и обнаруживают там цивилизацию, сходную по укладу и образу жизни с земным Средневековьем. Ученые пытаются направить инопланетное общество к прогрессу, не вмешиваясь в ход исторических событий, однако главный герой по имени Румата однажды не выдерживает и вступает в конфликт с местными злодеями.

Фильм стал шестой и последней режиссерской работой Алексея Германа. Он снимал ленту на протяжении почти 15 лет. Кинематографист скончался на 75-м году жизни, когда фильм еще не был завершен, 21 февраля 2013 года. После смерти режиссера работу над картиной продолжили его вдова Светлана Кармалита и их сын Алексей Герман-младший.

Мировая премьера фильма состоялась 13 ноября 2013 года в рамках Римского кинофестиваля. Тогда же руководство фестиваля посмертно присудило Герману премию за вклад в киноискусство.

Share this post


Link to post
Share on other sites
10 февраля 2014 Виктор Мураховский, шеф-редактор "Однако" http://www.odnako.org/blogs/kasta-blagorodnih-donov-o-glavnoy-oshibke-sovetskogo-chelovekostroeniya/
Каста благородных донов. О главной ошибке советского человекостроения

Уважаемые читатели!

Через две недели в широкий прокат выйдет кинофильм «Трудно быть богом» по одноимённой повести А. и Б. Стругацких. Краткую характеристику картины уже дал коллега: это такое великое произведение, что смотреть невозможно. Но этот факт, конечно, не помешает произведению стать хитом (как будто хиты «Викиликс» и «документы Сноудена» кто-нибудь читал).

Вернее, в случае «Трудно быть богом» — хитом станет не фильм, а книжка-первоисточник. Ибо на волне кинорецензий и интервью её тут же начнут продавать покетбуками c лицом Л.Ярмольника — как актуальный медиа-продукт. Так что уже третье поколение читающих граждан массово познакомится с чарующим миром благородных донов, серых штурмовиков и чёрных монахов.

Книжке в этом году исполняется, кстати, 50 лет. И накануне её очередного пришествия стоит порассуждать о том, почему она для нас с вами крайне важна.

А она — важна крайне. Повесть «Трудно быть богом» важна потому, что она наглядно иллюстрирует главную ошибку советского человекостроения. Ошибку, последствия которой мы расхлёбываем по сей день.

Если вам интересно, о какой ошибке речь, — давайте об этом поговорим.

…Коротко напомним мир и сюжет книги. Могучее коммунистическое (всё-таки книга написана в 1964-м) человечество, «Мир Полудня» — победило голод, болезни, кастовую систему, неграмотность и вырвалось в дальний космос. Там, в космосе, оно встретило своего близнеца. Тоже человечество. Только сильно младше – нищее, отсталое, необразованное, больное и задыхающееся в антисанитарном средневековье. То есть – такое же, каким было и наше человечество незадолго до «Мира Полудня».

В момент, когда начинается действие, со дня открытия прошли десятилетия. Отсталое человечество по-прежнему задыхается в антисанитарном тёмном средневековье. Теперь, правда, на планете действуют 250 земных супершпионов под прикрытием (у них есть секретное кунфу, секретная броня, синтезаторы денег и таблетки от похмелья). Но им запрещено подхлёстывать местную историю. Они не делятся с аборигенами знаниями. Они также не делятся с ними этическими учениями. Они — спасают от преследований и эвакуируют в безопасные места местную интеллигенцию. Как творческую, так и техническую. (Кстати, почему и за что интеллигенцию преследуют — авторы сами объяснить не смогли. Просто она гонима обывателями в серых боевых ватниках, и всё тут.)

Почему положительные земляне спасают только интеллигенцию? Вопрос интересный. Но главный положительный герой – земной разведчик, глазами которого мы смотрим на этот мир, — даёт на него достаточно простой ответ: остальные аборигены для него просто не люди.

Казалось бы, фигня какая-то. Он же вроде как из коммунистического завтра, а не из фашистского? Да, действительно фигня. Но тем не менее — мы читаем у гуманистов А. и Б. Стругацких: «Двести тысяч человек! Было в них что-то общее для пришельца с Земли. Наверное, то, что все они почти без исключений были ещё не людьми в современном смысле слова, а заготовками, болванками, из которых только кровавые века истории выточат когда-нибудь настоящего гордого и свободного человека».

Положительный землянин дон Румата вообще очень ярко и много рассуждает о местном человечестве и о себе посреди него. Послушаем: «Протоплазма. Просто жрущая и размножающаяся протоплазма». «Стисни зубы и помни, что ты замаскированный бог». «Полно, люди ли это?» «Это безнадежно. Можно дать им всё. Можно поселить их в самых современных домах и научить их ионным процедурам, и все равно по вечерам они будут собираться на кухне, резаться в карты и ржать над соседом, которого лупит жена. И не будет для них лучшего времяпровождения». «Остаётся одно: спасать тех немногих, кого можно успеть спасти. Ну еще десяток, ну еще два десятка… Но одна только мысль о том, что тысячи других, пусть менее талантливых, но тоже честных, по-настоящему благородных людей фатально обречены, вызывала в груди ледяной холод».

Опять вопрос: почему неинтеллигенты для дона Руматы не являются полноценными людьми?

Ответ: потому же, почему они не являются ими для авторов.

По ходу культовой повести у земного разведчика и аборигена-интеллигента происходит глубокий разговор. Из него мы узнаём формулу построения идеального общества, разделяемую обоими: «Сделай так, чтобы труд и знание стали единственным смыслом нашей жизни».

Вот тут-то, уважаемые читатели, и зарыта центральная собака. Если бы главным смыслом жизни в идеальном обществе А. и Б. Стругацкие (молодые советские фантасты на заре космической эры) назвали выживание, развитие и распространение человечества, — логика повести была бы другой.

Ибо если выживание, развитие и распространение человечества — главный смысл, то труд и знание всего лишь его инструменты. Понятно, что чем больше труда и знаний — тем лучше и дальше распространяется человечество. Но тех, кто этими инструментами не владеет, никто не именует недочеловеками и болванками. И если уж спасают — то вне зависимости от их способностей и оценок в табеле.

А если инструмент, то есть «труд и знание», назначается единственным смыслом жизни, то у нас немедленно появляется линейка для измерения черепов — ценных и не очень. Она не такая, как у средневековой аристократии королевства Арканар, и не такая, как у нацистов XX столетия, — но тоже вполне исправно отделяет элиту от быдла, а благородных донов от вонючих мужиков. И главный — положительный, на минуточку — герой повести Стругацких этой линейкой пользуется вовсю. Определяя, между прочим, кому жить и кому умереть, — хотя и ноет всю дорогу по поводу своей чрезмерно гуманистической земной морали, запрещающей ему убивать аборигенов лично.

…Ну так вот, к чему я это всё. То, что данная повесть прошла советскую цензуру — ещё не говорит об ошибке в советском человекостроении. Никто не идеален, и цензоры тоже.

Но вот то, что миллионы интеллигентных мальчиков этой повестью зачитались, и растащили на цитаты, и заинсталлировали в себя, — говорит об ошибке в советском человекостроении в полный голос.

Ибо это значит, что те мальчики воспринимали себя инопланетянами. Пришельцами из лучшего мира. Высшей кастой, незаслуженно погружённой в один социум с недочеловеками и быдлом. И советская идеологическая машина тупо не сумела это кастовое высокомерие вовремя распознать и нейтрализовать. Скорее всего — потому, что к тому времени высшие советские идеологи сами уже стали наследной кастой. Уже отдали внуков в спецшколы и спецвузы, стали затовариваться в спецмагазинах импортом и оторвались от низового арканара советских моногородов достаточно сильно.

Во что превратились те интеллигентные мальчики в перестройку — многие помнят. Не считай они себя Родине подкинутыми, не будь у них ощущения иного, лучшего мира, к которому они по праву своей интеллигентности, несомненно, принадлежат, — они вряд ли загнали бы этому миру свою Родину с такой восторженной готовностью. Но они считали, и ощущение у них было. И мы с вами для них были болванками.

Кстати. Сегодня проблема, проиллюстрированная повестью Стругацких, — по-прежнему крайне актуальна.

Ведь сейчас, двадцать пять лет спустя, каста благородных донов по-прежнему жива. Частично — улетела на идеологические и климатические родины, но отчасти всё ещё составляет оба класса отечественной элиты: «бояриат» и «креаклиат». И мы для обоих — по-прежнему чужие, не представляющие ценности, неродные, смутно угрожающие. Хамы из троллейбуса. Серые штурмовики, чья задача — истребить весь их творческий порыв.

И они с нами никакого перемирия не объявляли.

P.S. И кстати. Каста благородных донов по-прежнему очень любит цитировать Стругацких. В особенности — ту фразу, которая про нас с вами: «Там, где торжествует серость, к власти обязательно приходят чёрные».

Так вот. История дала нам возможность проверить эту фразу на вшивость. Яркая творческая интеллигенция восторжествовала над совковой серостью и прорвалась к высшей власти не во всех союзных республиках (особенно ей не обломилось в Белоруссии и Казахстане). Но народам республик особенно запомнятся четыре попытки.

* попытка кинорежиссёра Худоназарова в Таджикистане: результат — этнические чистки, гражданская война и деградация страны;

* попытка поэта Гамсахурдиа в Грузии: результат — этнические чистки, гражданская война и распад страны;

* попытка музыкально-литературного клуба Александра Матеевича в Молдавии (позже известного как Народный Фронт): результат — гражданская война и распад страны;

* попытка переводчика и диссидента Абульфаза Алиева (Эльчибея) в Азербайджане: результат — этнические чистки, война с Арменией, распад страны.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Create an account or sign in to comment

You need to be a member in order to leave a comment

Create an account

Sign up for a new account in our community. It's easy!


Register a new account

Sign in

Already have an account? Sign in here.


Sign In Now
Sign in to follow this  
Followers 0